L'art contemporain chinois : la perfection au masculin (partie 1/2)

Au début du XXe siècle sont massivement introduits en Chine la technique et l’usage de la peinture à l’huile, une invention occidentale du XVe siècle. Cet élément concoure à modifier profondément le rapport aux images qu’ont les chinois et qui commencent à réaliser de grands formats comme témoins d’un héritage des longues peintures traditionnelles de paysages.

L’art chinois, alors essentiellement lié à la calligraphie et à la peinture de paysage, multiplie ses supports et ses techniques, s’adapte à de nouvelles réalités. L’artiste chinois peint souvent avant de représenter quelque chose. Le geste a une signification plus forte que le sujet proposé comme c’est le cas dans la calligraphie ou dans les peintures philosophiques. Il s’agit en effet de plonger dans une œuvre et s’y ressourcer sans chercher une signification idéologique, politique ou critique. On trouve aussi bien des œuvres démontrant la « suprématie » de l’Occident que des créations ayant un attachement traditionnel à certaines formes de spiritualité et une forte symbiose à l’environnement naturel ou urbain. La relation artistique entretenue entre la Chine et l’Occident varie du dialogue à la confrontation et c’est ce que nous allons voir avec une sélection en deux parties de peintres contemporains chinois.

AI Xuan / 艾軒 (1947 -)

Ai Xuan

Né à Jinhua (province de Hebei), Ai Xuan est le fils du poète Ai Qing et le demi-frère de l’artiste Ai Weiwei. Diplômé de peinture à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin en 1967, la Révolution culturelle l’oblige à effectuer des travaux dans une ferme militaire du Tibet entre 1969 et 1973. Ce pays va rapidement le fasciner et sera à la source de toute sa peinture. En 1981, il obtient la médaille d’argent au cours de la seconde Exposition nationale des Jeunes Artistes Chinois à Pékin.

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Tibetan child, huile sur papier, 30x37cm, 1975

Sa première exposition monographique eut lieu à l’Université d’Oklahoma City durant son séjour américain en 1987. Il voyage également en Angleterre où il participe à des ventes aux enchères pour soulever des fonds nécessaires à la rénovation de la Grande Muraille de Chine. De retour en Chine depuis 1998, il enseigne actuellement à l’Institut de Peinture de Pékin et dirige l’association « Chine Réaliste » avec son cofondateur Wang Yidong. Son œuvre propose des portraits d’un réalisme quasi-photographique. « Selon moi, cette idée de cataloguer un artiste résulte directement de la perspective occidentale. La peinture chinoise a toujours eu ses propres caractéristiques individuelles, qui se trouvent en dehors des critères limités de l’occident ». Il est l’un des artistes les plus reconnus de la période post – Révolution culturelle.

Son attachement profond au Tibet se traduit par le traitement de paysages à la fois grandioses et désolés où les autochtones sont présentés dans des moments de contemplation et de mélancolie, sublimés par un jeu de lumières et de contrastes chromatiques. Il attache une grande importance à la jeunesse : « Les enfants sont vulnérables, ils doivent donc grandir très rapidement afin d’acquérir la force de survivre à la rudesse de l’environnement : ils doivent s’adapter et faire des compromis. La pureté de l’enfance est un moment fugace pour eux, c’est pourquoi il est important de le saisir dans mes peintures ».

DENG Xinli / 邓新黎 (1974 -)

Deng Xinli

Né dans la province du Henan, Deng Xinli termine ses études à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin en 1997. Peu satisfait du niveau artistique proposé dans son pays, il part en Nouvelle-Zélande pour y poursuivre des études à l’École des Beaux-arts et du Design de Whitecliffe où il décroche un diplôme en 2003. L’année suivante, il dispense des cours sur les techniques de création dans la peinture traditionnelle ainsi que le Surréalisme au Centre culturel d’Uxbridge. Durant ce long séjour, il s’inscrit comme membre de l’association des Artistes d’Auckland ainsi que celle regroupant les artistes chinois résidant sur le sol néo-zélandais. Il retourne à Pékin en 2007 où il vit et travaille actuellement.

Deng Xinli a constaté que l’histoire et la peinture peuvent être entrelacés, se substituant au concept du temps. Dans son œuvre, l’artiste absorbe l’exagération du comique et de l’animation ou encore le design pour crée un véritable langage. Le but principal de l’artiste est de ranimer une mémoire culturelle où le temps et l’espace s’entrecroisent, dotant ainsi ces images du passé avec un nouveau symbolisme (armement, technologie, milieu spatial). Dans le même temps, l’artiste introduit régulièrement l’image d’une dame gracieuse issue des dynasties Han ou Tang. Tantôt elle représente la chevalerie, tantôt elle se change en fée ou en jeune fille urbaine. Ce motif idéaliste permet à l’artiste de construire une narration, un pont entre l’histoire et l’imaginaire. Deng Xinli affirme la fonctionnalité de la peinture dans l’art, améliorant le dialogue entre l’art et le monde, l’histoire et le temps.

FANG Lijun / 方力钧 (1963 -)

Fang Lijun

Né à Handan (province du Hebei), Fang Lijun est l’un des principaux représentants du Réalisme cynique aux côtés de Yue Minjun. Son éveil artistique débute à l’école primaire où il croise le futur critique d’art Li Xianting et s’initie à diverses techniques comme l’aquarelle, l’encre chinoise et la peinture à l’huile. Il commence à apprendre l’art de la céramique à l’université Technologique du Hebei. Une fois le diplôme en poche en 1983, il prépare l’examen d’entrée à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin où il choisira sa spécialisation en arts graphiques et obtient un diplôme en peinture en 1989. En 1992, Fang Lijun rejoint Yue Minjun au village d’artistes de Yuanmingyuan pour y créer une utopie où chacun peut exprimer librement son art, en dépit des difficultés financières pour acquérir l’équipement adéquat. Il vit et travaille actuellement à Pékin.

Tout comme Yue Minjun, Fang Lijun se démultiplie, rêvassant dans des paysages aux couleurs psychédéliques sans objectif précis et arborant diverses expressions (la colère, l’ennui, l’incertitude). Tous les personnages représentés sont autant d’êtres abasourdis et égarés dans une Chine qui a sévèrement bridé les espoirs d’une jeunesse en 1989. Sa première exposition personnelle eu lieu dans la galerie parisienne Bellefroid en 1995, 2 ans après celle de Wang Guangyi. Bien qu’autobiographiques, les personnages de Fang Lijun symbolisent une génération qui vit dans une Chine parfois déracinée depuis son ouverture au monde dans les années 1990.

Fang Lijun

Son art exprime principalement la liberté et l’intégrité sur le plan traditionnel et moderne avec une volonté de changement. L’élément qui permet de catégoriser sa peinture au sein du Réalisme cynique se situe dans le traitement de sa personne. En effet, il est souvent admis en Chine qu’une personne chauve est traditionnellement considérée comme étant stupide. Au travers de cet armada d’imbéciles heureux et égarés, Fang Lijun adresse un message à une société jugeant injustement autrui sur son apparence, notamment l’image négative portée sur l’indocilité des peintres. L’autre motif récurrent dans sa peinture est l’eau, qui se réfère à un épisode dramatique de sa jeunesse lorsqu’il échappa de peu à une noyade. L’élément liquide symbolise en même temps une société chinoise en perpétuelle évolution, si mouvante qu’on s’y noie massivement dans une impuissance et une indifférence générale. Le fait de voir les personnages remonter en surface sur ses toiles exprime un espoir pour sa génération de se trouver une juste place.

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Untitled, papier, encre et blocs de bois, 400×852 cm, 2003

A la différence de Yue Minjun, Fang Lijun accorde une définition très négative au Réalisme cynique : « Le couillon peut être pigeonné une centaine de fois qu’il continuera à se faire rouler dans la farine. Nous préférons être considérés comme des perdants, des crapules ou de parfaits crétins voués à une cause perdue plutôt qu’être de nouveau trompés ».

FENG Zhengjie / 俸正杰 (1968 -)

Feng Zhengjie

Natif d’Anyue (province du Sichuan), Feng Zhengjie ressort diplômé d’une maîtrise en 1995 de l’école des Beaux-arts du Sichuan à Chongqing. Il part ensuite pour Pékin où il vit et travaille actuellement en tant qu’artiste et enseignant.

Sa peinture électrique et tapageuse est aisément reconnaissable. L’artiste explore les moindres recoins du Pop-Art warholien et de la mode féminine pour définir la femme contemporaine chinoise : portrait en gros plan, visage lisse et plastifié de manière quasi-industrielle, palette chromatique acide aux teintes fluorescentes, longs cheveux, lèvres pulpeuses et regard divergent un brin fou.

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Chinese portrait, huile sur toile, 210x300cm, 2006

Ces yeux définissent une violente coexistence de curiosité et de perplexité face à la modernité de la Chine, tiraillée vers deux directions opposées qui se rejoignent : s’ouvrir à la consommation avec avidité et vivre dans l’incertitude quant à la pertinence des choix effectués. Cette forme de peinture kitsch exprime chez l’artiste une volonté de suivre ses émotions comme élément de provocation introspective sur fond de consumérisme galopant dans l’émergence d’une pop culture autour d’un nouvel âge du glamour.

LI Guijun / 李貴君 (1964 -)

Li Guijun

Pékinois diplômé de l’académie centrale des Beaux-arts en 1995, Li Guijun y enseigne la peinture à l’huile.

Le travail de Li Guijun explore depuis presque 20 ans les dynamiques de l’adolescence féminine avec un réalisme proche de la photo de mode. Les portraits sont délicatement peints et présentent les jeunes femmes comme autant de boutons de rose prêts à s’épanouir. Cependant, l’artiste peint l’ambigüité du nouveau rôle de la femme en Chine dans d’élégantes poses où un hiératisme évanescent la détache de toutes formes de réalité.

LING Jian / 凌健 (1963 -)

Ling Jian

Né à Weifang (province du Shandong), Ling Jian étudie au collège des arts de l’université Tsinghua de Pékin et obtient son diplôme en 1986. De 1987 à 1989, il vit et travaille à Vienne avant de s’installer à Hambourg pendant sept ans jusqu’à son déménagement à Berlin avant de rentrer en Chine en 2007. Bien qu’ayant remporté le premier Prix en peinture à l’huile lors de la Biennale de 1993 à la Galerie nationale de Chine à Pékin, les œuvres de Ling Jian sont rarement exposées dans son pays natal.

Durant ses premières années, l’artiste s’imprègne de l’héritage artistique familial. Sa grand-mère paternelle pratiquait la calligraphie et le dessin à l’encre de Chine. Il passe de longs moments à l’observer dans ses faits et gestes avant de réaliser sa première œuvre : un cerf-volant en bambou sur lequel il dessine un petit poisson à l’encre de Chine. Arrivé à l’école primaire, son éducation artistique se cantonne uniquement à l’exécution des grandes figures de la Révolution Culturelle. Un de ses oncles, devenu architecte, lui confie ses ouvrages de peintures. Ling Jian se met à copier les figures masculines et nues de Michel-Ange et n’éprouve aucun intérêt à recopier des personnages féminins.

Parallèlement, il étudie avec attention la pureté et la noblesse de l’art traditionnel, notamment les paysages taoïstes de Fan Kuan (v. 950 – v. 1030) ou encore l’exubérance des œuvres à l’encre de Chine de Xu Wei (1521-1593). L’autre source artistique qui l’interpelle au milieu des années 1980 avant son départ pour l’Allemagne est l’art Abstrait mais il s’en détourne rapidement, considérant ce courant sans intérêt et employé à outrance à tel point que, selon lui, « même une femme au foyer peut créer des œuvres abstraites ». Pour lui, l’une des véritables sources de création est la vie elle-même, reprenant ainsi le credo de l’artiste allemand Joseph Beuysevery man is an artist »).

Son séjour en Allemagne le plonge immédiatement dans un creuset d’influences qui constituent inévitablement ses premiers choix artistiques, depuis la Renaissance italienne jusqu’au Romantisme français et le préraphaélisme britannique. A son retour en Chine, il constate qu’un gouffre sépare son pays natal de l’Europe. Si une âme multi-centenaire se ressent dans chaque maison et ville du vieux continent, il n’en va plus de même pour la Chine qui se reconstruit de bout en bout dans une atmosphère matérialiste et uniquement basée sur l’économie. Les idéologies, la culture et les arts sont passés sous silence sauf lorsqu’il s’agit de biens culturels rentables. Tout passe par l’investissement économique.

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Green Wildcat, huile sur toile, 300×250 cm, 2009
L’intérêt de peindre des femmes vient lorsqu’il a constaté que ces dernières prenaient de plus en plus soin de leur apparence, ce qui n’est toujours pas le cas chez les hommes, soi-disant androcentriques de par leur éducation. L’artiste considèrent que les chinoises nées dans les années 1980 demeurent dans l’âge adolescent, font preuve d’un fort égocentrisme et s’habillent à la dernière mode.
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Bitter sweet, huile sur toile, 190cm diam., 2007

La femme moderne sexualisée et stylisée forme la principale thématique de ses œuvres. La sensualité de ses portraits légèrement misogynes paraît inaccessible par l’intermédiaire de poses asymétriques et de formes exagérées ou disproportionnées. La majeure partie des femmes peintes peuvent être décrites de la manière suivante : elles ont un corps maigre et une peau blanche, le cou est allongé, le front et le regard – souvent aguicheur – sont larges, elles portent des bijoux rutilants et ont des lèvres rouges pulpeuses. Ce descriptif confère à l’ensemble un caractère érotique maîtrisé qui rejoint les canons des mannequins de mode relookés sur scène ou retouchés dans les magazines et les publicités. Dans certaines toiles, l’autosatisfaction de ces femmes arborant une arme ou une tenue militaire provoque un sentiment de violence et de tragédie envers toute forme de nationalisme. Ce simple jeu des symboles d’antan est symptomatique de nos sociétés occidentales à l’abri des conflits depuis plus d’un demi-siècle.

Ling Jian dépeint ses sujets sous une optique transcendantale en se servant d’images trouvées dans des magazines de mode. Ses modèles androgynes ont beau être séduisants, distants ou mélancoliques, ils projettent une psyché complexe qui ne manque pas de retenir notre attention. Nous ressentons une myriade de sensations et d’émotions sous la surface d’un même portrait, offrant un méli-mélo d’interprétations sans limite quant aux expressions communiquées. User de rationalité pour saisir l’intégralité des messages dans les œuvres de Ling Jian sonne comme une erreur et place inutilement nos perceptions personnelles comme secondaires dans la lecture et le déchiffrement des tableaux.

Ce changement d’identité de la femme chinoise est renforcé dans les dernières œuvres de l’artiste à l’aide de la technique de l’aquarelle qui forme une matière fragile, trouble et mouvante. Autant de qualificatifs invitant à la méditation introspective et retrouver la sérénité.

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Sister Lotus n°1, aquarelle, 2012

Plusieurs de ses œuvres présentent un format singulier. Les tondi, ou œuvres circulaires, forment un clin d’œil à la fameuse « porte Lune » (Yueliang Men) qu’on retrouve dans les jardins philosophiques chinois. Ces entrées rondes offrent une perspective partielle d’un paysage à un autre et invitent à y pénétrer. L’œil se promène dès lors d’un monde à un autre et d’un ciel à un autre en passant par un centre intégrant l’homme à l’univers. Cette marque symbolique de la philosophie taoïste est revisitée par Ling Jian qui convie les spectateurs à passer d’une toile à une autre et contempler une certaine conception de la femme moderne dans une perspective méditative.

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Snow Lotus, huile sur toile, 190cm diam., 2001

LIU Ye / 刘野 (1964 -)

Liu Ye
Wanna ride on my bicycle ?

Fils d’un illustrateur pour enfants durant la Révolution culturelle, Liu Ye étudie en 1984 le design industriel et la fresque à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin avant de partir en Allemagne en 1989 et obtenir une maîtrise à l’académie des Beaux-arts de Berlin en 1994. Sa première exposition personnelle se tient en 1993 à la galerie berlinoise Taube. Il effectue également un long séjour en Hollande où il découvre plusieurs sources d’inspiration déterminantes dans son travail. Il retourne en Chine en 1995 et vit actuellement à Pékin.

L’ensemble de son œuvre tourne essentiellement autour de l’enfance avec des éléments récurrents tels les célèbres compositions du néerlandais Piet Mondrian ou encore le lapin Miffy conçu par l’illustrateur hollandais Dick Bruna. Tout comme ces deux références, les œuvres de Liu Ye se caractérisent par des formes assez simples avec de grands aplats de couleurs pour les arrière-plans. Les sujets sont des invitations à la découverte d’émotions (contemplation d’une œuvre de Mondrian) ou à la rêverie (enfant endormi, fillette plongée dans la lecture) mais aussi quelques toiles représentant des demoiselles seins nus, armées d’une cravache. Lorsqu’il représente une fillette en compagnie d’une œuvre de Mondrian, Liu Ye explique qu’il cherche ainsi à apporter un équilibre gracieux et pur dans la toile, plongeant ainsi le spectateur dans une profonde sérénité. Les autres personnages représentatifs dans ses tableaux sont de jeunes enfants (fillettes, garçons) et parfois des animaux comme des cochons ou des lapins. Certains petits garçons sont des autoportraits. L’artiste se montre fasciné par les mondes imaginaires proposés dans les contes de fées, notamment ceux de Hans Christian Andersen : « J’ai une passion commune pour les contes de fées et la philosophie. Dans le premier cas, les contes sont basés sur l’illusion et la sensation tandis que la philosophie implique une pensée rationnelle et stricte. Ma peinture oscille entre ces deux sphères rivales ». Contrairement à d’autres artistes de sa génération, Liu Ye refuse d’insérer tout message politique dans ses œuvres.

LUI Liu / 刘溢 (1957 -)

Lui Liu

Natif du Nord de la Chine, Lui Liu étudie les arts décoratifs à l’école de Tianjin entre 1972 et 1976 avant de se tourner vers la peinture à l’huile à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin de 1978 à 1982. Durant la Révolution culturelle, il peint des slogans et des portraits de Mao Zedong. Lors du « Printemps de Pékin« , l’artiste conçoit une œuvre anti-gouvernementale sur la place Tian’anmen, l’obligeant par la suite à se cacher pour éviter la répression. En 1991, il parvient à quitter la Chine et s’envole pour le Canada. Il y découvre d’autres facettes de l’art occidental, entrelaçant de la sorte les techniques picturales traditionnelles apprises en Chine avec un état d’esprit occidental saisissant. Membre de l’Ontario Society of Artists, Lui Liu expose à travers le monde (Hollande, Italie, Espagne, etc.). Il vit et travaille à Toronto.

Ses œuvres hyperréalistes teintées d’humour et de mélancolie se frayent un chemin entre grotesque et burlesque. Son art évoque diverses influences occidentales dont le ténêbrisme lumineux et l’érotisme obscur des toiles du Caravage. Lui Liu se réfère également à l’anatomie délicate des modèles de Dominique Ingres, considérant la technique du peintre néo-classique comme difficile à atteindre.

L’artiste explique que les anciens maîtres de la peinture ont développé des techniques permettant d’atteindre une forme de perfection, chose que les peintres actuels tentent de dépasser. Il s’agit à présent de combiner la science et les arts pour se rapprocher d’un état parfait, sensible et fini. L’artiste considère son travail comme une continuité traditionnelle d’une éternelle mission visant à représenter son époque sous un angle mythologico-poétique. Retenir ce que le passé nous a fourni pour avancer vers l’avenir.

LV Yanjun (1959 -)

Lü Yanjun

Né à Handan, Lv Yanjun travaille toute sa peinture autour de la figure féminine. Déshumanisée et pâle, la femme qui prend vie sous son pinceau est perpétuellement revêtue d’un uniforme et fréquemment d’une casquette arborant une étoile rouge rappelant les signes distinctifs des gardes rouges durant la Révolution culturelle. Aussi, l’atmosphère froide et éthérée de ses tableaux contraste avec la représentation de la femme fatale sur-maquillée et moderne. Une esthétique portée sur la monochromie et des nuances de gris ne font qu’accentuer l’impression de tentation-répulsion ainsi que le côté rétro émanant de ces œuvres qui nous questionnent autant sur le statut de la femme dans la culture chinoise contemporaine que sur les vestiges de l’époque maoïste. De cette iconographie mêlant deux périodes distinctes et faisant des gardes-rouges des sex-symbols, l’artiste nous livre un regard sur la Chine empreint de mystère et de fascination tout en désacralisant l’imagerie révolutionnaire communiste qui a longtemps été la seule forme artistique tolérée par le régime.

MU Lei / 穆磊 (1984 -)

Mu Lei

Diplômé de l’école des Beaux-arts du Sichuan à Chongqing en 2007, Mu Lei vit en couple avec l’artiste Yang Na et travaille à Pékin.

Aux côté de sa compagne, l’artiste créé un univers à mi-chemin entre pop culture et surréalisme gothique. La force des œuvres de Mu Lei réside dans un jeu d’alternance des concepts de faiblesse et de force : il introduit des sous-marins, avions furtifs et hélicoptères qui entrent en collision avec un symbolisme oriental traduit sous forme de nuages, d’eau, d’insectes ou d’oiseaux. Ces idées naissent des théories traditionnelles comme le Yin et le Yang ou encore les cinq éléments qui sont reconstitués dans sa palette chromatique (métal, bois, eau, feu et terre). L’esthétisme futuriste et imaginaire qu’il développe l’a récemment amené à collaborer avec des fashion designers, notamment pour le magazine Vogue China.

En outre, il a intégré le groupe « Animamix« , un collectif d’artistes créé en 2004 sous l’impulsion de la conservatrice du musée d’Art Contemporain de Shanghai, Victoria Lu. Consciente du rôle dominant joué par les outils de l’entertainment (animation, comics, jeux vidéo, etc.) dans la vie culturelle des jeunes chinois, Victoria inventa le nom du groupe par simple fusion des termes « animation » et « comics« . Les caractéristiques majeures de ce mouvement sont une abondance d’images fortes et hautes en couleurs autour d’icônes culturelles de la jeunesse mais également un flou volontaire posé entre l’art élitiste et populaire. Yang Na appartient également à ce collectif.

SHEN JINGDONG / 沈敬东 (1965 -)

Shen Jingdong

Né à Nanjing (province de Jiangsu), Shen Jingdong obtient un premier diplôme en arts à l’université de Nanjing Xiaozhuang en 1984. Il en acquiert un second en 1991 avec une spécialisation en xylographie. Jusqu’en 2007, il est appelé sous les drapeaux et intègre la troupe de théâtre de la base militaire de Nanjing. Durant cette longue période, il travaille sa peinture en s’inspirant à la fois du Pop Art et de la propagande chinoise. Curieusement, la plupart de ses expositions ont jadis été interdites ou censurées en Chine alors que l’ensemble de son œuvre ne diffuse en aucun cas une critique virulente face au pouvoir passé ou présent. Il vit et travaille à Pékin.

Les traits de ses militaires sont tous identiques et seuls les insignes (couvre-chef, grades) permettent de les distinguer, insistant de la sorte sur l’uniformisation du soldat. Par ailleurs, la raideur générale indique une attitude idéologique au détriment d’une individualité, conception socioculturelle encore très présente dans les mentalités chinoises. La palette chromatique, assez simple, permet de constituer des catégories de soldats : si les jaunes présentent une certaine nuance d’humanité, les rouges restent fidèles à l’esprit révolutionnaire.

Pour beaucoup d’artistes contemporains chinois, l’iconographie de leur nation a servi de principale source d’inspiration et de création. Shen Jingdong utilise aussi ces icônes communistes dans ses peintures et sculptures, mais il le fait d’une manière entièrement nouvelle. Il peint les soldats et l’univers qui l’a entouré durant ses seize années passées dans l’armée. Il présente ses soldats dans la lumière la plus brillante avec dans son esprit les icônes de Mao Zedong, les mangas, les guerriers en terre cuite provenant de tombes anciennes et les enfants soldats dans la « Eighth Route Army« . Pour lui, ils ne sont pas que de simples machines à tuer mais plutôt des objets de consommation, des jouets sortant tout droit d’un rayon de grand magasin ou d’une chaîne de montage.

WANG Guangyi / 王广 (1957 -)

Wang Guangyi

Natif d’Harbin (province du Heilongjian), Wang Guangyi est le fils d’un père cheminot et d’une mère décoratrice qui créait des fleurs en papier. Écolier, la Révolution Culturelle lui paraissait incompréhensible dans son système et le Réalisme Socialiste dénué de tout intérêt. Toutefois, il est sélectionné à l’âge de 9 ans pour faire parti des représentants de son école et réaliser un dessin de propagande. Mais il rata son œuvre et s’en voulu énormément. Depuis ce jour, il n’eut qu’une idée : s’améliorer. « La Révolution culturelle m’a ouvert les yeux […] Ça a été quelque chose de bon, dans ce sens que ça a ouvert les yeux des gens sur d’autres choses. C’était une époque où l’on réfléchissait. D’un point de vue général, pour le pays, ça a sans doute apporté des blessures énormes, mais ça a aussi développé certains côtés de l’art ». La même année, il intègre la Révolution culturelle comme petit garde rouge puis garde rouge et suit des cours de dessin au Palais municipal des Enfants dans sa ville natale.

Dans les années 1970, Wang Guangyi peint en autodidacte des posters de propagande puis rejoint une brigade de construction de chemins de fer. Ce dernier choix renforce son appartenance communiste lui permettant d’intégrer l’académie des Beaux-arts de Zhejiang à Hanzhou pour y obtenir son diplôme en 1984. Il retourne aussitôt à Harbin et enseigne à l’école d’architecture.

En 1985, il fonde le « Groupe de l’Art du Nord« , un mouvement d’artistes et de penseurs plus prolifiques en manifestes qu’en réalisations, aspirant à la renaissance culturelle de la glaciale région du Nord-Est de la Chine. L’artiste conçoit alors sa série des « Déserts de glace« , probablement influencée par le festival des lanternes de glace d’Harbin. Ses créations présentent, dans une large palette de camaïeux bleus, des formes humanoïdes dans des étendues vides. L’ensemble de la série est une exploration froide et rationnelle de thèmes bibliques et philosophiques largement inspirés du Constructivisme, du surréalisme dalien et de la peinture métaphysique de Chirico. En 1986, il enseigne à l’institut de peinture de Zhuhai et réfléchit à créer un art à égalité avec celui de l’Occident, sans crainte ni arrogance…

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Frozen Northern Wastelands, huile sur toile, 150x100cm, 1985

Wang Guangyi décide alors de « désacraliser » l’image du Grand Timonier. Peint en 1988, Mao Zedong n°1 représente l’ancien leader de la Révolution culturelle derrière une grille minimaliste rouge. Les lettres A et O n’ont aucune signification particulière, elles sont « simples à rédiger et donnant un bon rendu sur la toile ». Ce tableau a été vendu en 2007 à près de 3 millions d’euros.

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Mao Zedong: Red Squares N°1, huile sur toile, 150x130cm, 1988

Sa première exposition personnelle se tient en 1993 à la galerie parisienne Bellefroid où il présente les premières œuvres de sa célèbre série « Great Criticism« . Il devient avec ces toiles l’initiateur du mouvement Political Pop Art.

L’objectif des œuvres de « Great Criticism » consiste à détourner l’iconographie propagandiste de la Révolution culturelle et la juxtaposer avec des noms et des logos de grandes marques décomplexées de la société de consommation occidentale. Les séries de numéros, présentes sur chaque toile, évoquent l’aspect manufacturé des œuvres. Certains critiques avancent l’idée que ces chiffres représentent également les matricules de prisonniers politiques chinois durant la Révolution culturelle mais l’artiste n’a jamais eu cette intention. Les aplats de couleurs évoquent certains codes esthétiques du Pop Art et l’effet pochoir des chiffres renvoie à l’art urbain. L’ensemble forme un reflet d’une société contemporaine chinoise entre tradition (politique communiste) et modernité (économie ultralibérale). L’idée d’engagement à s’extirper d’une bouillie consumériste prend davantage d’ampleur avec le format quasi-publicitaire de plusieurs de ses toiles. Propagande politique et marketing consumériste sont deux volets d’une même stratégie idéologique d’aliénation des esprits. L’aspect kitsch est assumé dans une scénographie supposée iconoclaste qui appellerait à transgresser tout immobilisme que chaque idéologie assène. Toutefois, l’artiste ne chercher pas à insuffler une position critique dans son travail : « […] ce n’est pas mon but de dire ceci est bien, ceci est mal. Je me place en observateur. Ce que je montre, c’est la confrontation, la rencontre de deux civilisations, de deux mondes qui s’entrechoquent ».

Au début des années 2000, l’artiste réalise une nouvelle série intitulée « Eternal Halo » dans laquelle paysans et ouvriers sont peints en noir et blanc sur des toiles écrues et sans logo, formant une sorte de négatif photographique d’une idéologie socialiste disparue au profit de celle liée au consumérisme.

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Eternal Halo, huile sur toile, 200×200 cm, 2003

Joueur amateur de poker à ses heures perdues, Wang Guangyi vit et travaille à Pékin. Ses quelques séjours en France lui ont permis de parler un petit peu notre langue. L’une de ses phrases préférées est : « Mademoiselle, vous êtes très jolie ».

D’s©

Prochaine et dernière partie : suite et fin de la sélection d’artistes chinois

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2 réflexions sur “L'art contemporain chinois : la perfection au masculin (partie 1/2)

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