L'art contemporain chinois : la perfection au masculin (partie 2/2)

WANG Yidong / 王沂东 (1955 -)

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Né à Linyi (province du Shandong), Wang Yidong débute sa carrière artistique en créant des dessins d’affiches de propagande maoïste dans les années 1970. Il étudie la peinture à partir de 1978 à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin et en ressort diplômé en 1982 avant d’y retourner à titre d’enseignant, poste qu’il occupe toujours. En 1984, il obtient la médaille d’or lors de la 6ème Exposition nationale au musée des Beaux-arts de Pékin. 4 ans plus tard, il fait don d’une de ses toiles à une vente aux enchères caritative où les fonds collectés sont remis à une association internationale chargée de la conservation et de la préservation de la ville de Venise et de la Grande Muraille de Chine. Vice-président de l’association des artistes de Pékin et conseiller auprès de l’association des Artistes Chinois, il appartient à la famille artistique des « Chinois Réalistes » au même titre qu’Ai Xuan, faisant de lui un des principaux représentants du réalisme pictural au sein de l’ancien Empire Céleste.

Comme beaucoup de ses compatriotes, Wang Yidong découvre des siècles d’histoire générale de l’art après la mort de Mao. Cette nouvelle manne culturelle est introduite dans les écoles d’art au début des années 1980 qui expérimentent plusieurs styles artistiques européens et abandonnent (ou tournent en dérision) les canons de l’art soviétique. L’artiste s’engage dans une étude exhaustive des arts occidentaux afin de concevoir un style alliant tradition dans le choix des sujets et modernité dans celui des influences artistiques.

Au cours des années 1990, il effectue une série de portraits autour des mariages traditionnels de sa région natale, le tout dans une veine néoclassique (Jacques-Louis David, Dominique Ingres). Ces célébrations vont souvent de pair avec le Nouvel An chinois, ce qui en fait un des moments de l’année les plus réjouissants dans la vie rurale. La culture provinciale met l’accent sur les clans et la descendance qui mènent parfois à une consanguinité.

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Teasing the newly weds n°2 – Lucky cigarettes, huile sur toile, 150×250 cm, 2007-2008

L’ensemble constitue un héritage sublimé et atemporel. L’artiste met l’accent sur le rouge, sa couleur de prédilection. Cette note chromatique évoque par ailleurs la porcelaine des époques Yongle (1403 – 1424) et Xuande (1426 – 1435) produites dans les fours de Jingdezhen. En Chine, le rouge est synonyme de bon nombre d’éléments positifs : santé, joie, chance, courage, prospérité, chaleur, sexualité, paix ou encore longévité. Sa plus grande source d’inspiration est la peinture de la Renaissance italienne, notamment les profils fleuris d’Antonio di Puccio Pisano (v. 1395 – v. 1455) et les croquis de Raphaël et Léonard de Vinci. L’artiste ressent un profond sentiment dans l’agencement des formes et des couleurs qui produisent une beauté intense sur une surface plane. Les autres influences majeures dans son travail puisent dans l’héritage caravagesque (Georges de la Tour) et post-classique (Édouard Manet).

YONGBO Zhao / 赵永勃 (1964 –)

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Né à Hailong (province de Jilin), Yongbo Zhao s’intéresse très tôt à la peinture et ses talents précoces sont découverts en 1980 par le professeur Jian Guan de l’académie de peinture de Jilin. De 1982 à 1986, il étudie au département des Beaux-arts de l’école Normale de Changchun avant d’effectuer une maîtrise à l’académie des Beaux-arts de Munich en 1992, clarifiant ainsi son rejet pour le Réalisme socialiste. Il vit et travaille essentiellement dans la capitale de la Bavière. A partir des années 2000, il expose ses œuvres à travers le monde (Angleterre, Espagne, États-Unis, Islande, Turquie, etc.).

Ses inspirations sont très nombreuses : les peintures noires hallucinées de Francisco Goya, les caricatures d’Honoré Daumier, les maîtresses de François Boucher (Madame de Pompadour, Marie-Louise O’Murphy), l’atmosphère boueuse et terrifiante de Pieter Brueghel l’Ancien, les sujets et les tonalités chaudes de la peinture espagnole du XVIIe siècle (le pied-bot de José de Ribera, le mendiant d’Esteban Murillo), la poésie préraphaélite (Ophélie de John Everett Millais), l’onirisme lugubre d’Odilon Redon, l’audace de Gustave Courbet (l’Origine du Monde), les femmes stéatomères de Pierre-Paul Rubens (l’enlèvement des Sabines) ou encore les figures repoussantes et le cadrage dans les œuvres de Hieronymus Bosch (le Portement de Croix, la Lithotomie).

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Cycle 1, huile sur toile, 180×240 cm, 2012

Cet artiste extrêmement provocateur et critique manie un art de la caricature, que ce soit à l’encontre de la religion (les papes Jean-Paul II et Benoît XVI) ou de personnalités politiques (Mao Zedong). Il n’hésite pas à se représenter et se dupliquer sous différentes formes (nain grimaçant, larve d’araignée, goule) et vaquer à diverses tâches : récupérer le lait maternel de Madame de Pompadour, recueillir la semence d’un énorme crapaud paresseux, faire ripailles avec des singes et des bavarois ou encore menacer diverses personnes. Yongbo Zhao se miniaturise jusqu’au ridicule pour envahir un art européen, le vampiriser ou le détourner de toute noblesse sans pour autant manquer de respects à ses illustres prédécesseurs. L’absurdité de ses autoportraits, que ce soit dans des toiles de maîtres détournées ou dans ses propres créations, évoque certaines œuvres de Yue Minjun qui se portraiture par exemple au côté de Mademoiselle Rivière de Jean-Auguste-Dominique Ingres ou de la dentellière de Johannes Vermeer.

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L’enlèvement des Sabines, huile sur toile, 180×160 cm, 2000

Une de ses principales œuvres est The chalice of the popes où il se multiplie sous les traits de créatures chimériques grimaçantes qui se livrent au blasphème et agressent le pape Benoît XVI. Cette toile présente un cadre dans le cadre avec des rideaux apparaissant dans les bordures supérieures, donnant ainsi l’impression d’assister à une pièce de théâtre où les principaux protagonistes sont l’artiste et le pape. La vie est un théâtre où chacun est acteur de sa naissance à son trépas. Yongbo Zhao met en scène le délabrement d’une religion avec une profonde dissolution des mœurs dans une société qui perd toute moralité.

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The chalice of the popes 2, huile sur toile, 2008

Cette fureur post-médiévale décadente présente une humanité livrée au péché, en premier chef l’artiste lui-même, baignant dans une peinture tout à la fois hypnotique, sensuelle, fantasmagorique, bestiale et suffocante.

YIN Jun / 尹俊 (1974 -)

Yin Jun

Né dans la province du Sichuan, Yin Jun apprend la peinture à l’huile hors de tout circuit universitaire, via son frère Yin Kun. Il est influencé par d’autres artistes dont le français Gaston Chaissac (1910-1964), un des représentants de l’art brut, caractérisant ainsi son penchant à édifier un art sans norme esthétique culturelle et intellectuelle. Il vit et travaille aujourd’hui à Pékin.

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Crying baby, huile sur toile, 50×60 cm, 2010, collection particulière (France)

Le travail de l’artiste est caractérisé par un éclatement de couleurs vives, créant un fort impact visuel. L’artiste compose et joue avec des éléments simples comme de grosses têtes rondes, des grosses lèvres, de la morve et des larmes qui viennent symboliser la jeune ouverture et l’éclatement de la société contemporaine chinoise.

YUE Minjun / 岳敏君 (1962 -)

Yue Minjun

Né à Daqin (province du Heilongjiang), Yue Minjun est l’une des figures centrales de l’art contemporain chinois. Il commence à peindre en amateur alors qu’il est électricien dans une compagnie pétrolière à Tianjin. En 1985, il démarre des études à l’école Normale de la province du Hebei et en sort diplômé en 1989. La même année, un autoportrait rieur du peintre Geng Jianyi (né en 1962) lui fait une forte impression lors de l’exposition pékinoise « China/Avant-Garde« . A cette époque, le pessimisme est général suite aux évènements sur la place Tian’anmen. La tuerie du 4 juin 1989 a sapé l’espoir de la jeunesse chinoise et provoqué un repli sur soi : « J’ai trouvé une forme comique pour exprimer quelque chose de tragique ». Toute une génération d’artistes se démarque du Réalisme socialiste et de l’Avant-Garde des années 1980 pour se tourner vers une réalité cynique dans un univers individualiste.

Avec Fang Lijun, Yue Minjun forme ce que le critique d’art Li Xianting dénomme le Réalisme cynique d’après une citation de l’écrivain britannique Aldous Huxley : « Cynical realism : it’s the intelligent man’s best excuse for doing nothing in an intolerable situation ». Li Xianting se plaît d’ailleurs à décrire les autoportraits pop-bouddhistes de Yue Minjun comme « une réaction auto-ironique au vide spirituel et la folie des temps modernes en Chine ». Cependant, l’artiste ne se reconnaît guère dans ce courant artistique, même s’il admet volontiers que « le fait de sourire, de rire pour cacher son impuissance a une grande importance pour ma génération ».

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The artist and his friends, huile sur toile, 187×198 cm, 1991, collection particulière

Dans les années 1990, il poursuit sa formation dans le village d’artistes de Yuanmingyuan, près de Pékin. Ce site historique abritait jadis le palais d’été de la dynastie Qing au début du XVIIIe siècle, jusqu’à sa destruction en 1860 lors de la Seconde Guerre de l’Opium. En 1992, il vend sa première toile avec l’aide de la galerie Hanart TZ à Hong Kong. En 1995, il se déplace avec une majeure partie de la communauté à Songzhuang au sud-est de Pékin.

Yue Minjun obtient une première renommée internationale lors de la 48ème Biennale de Venise de 1999. Ses œuvres connaissent alors un véritable succès auprès des collectionneurs et des galeries. Il accroît sa notoriété au travers d’expositions à travers le monde : États-Unis, Hollande, Indonésie, etc. En 2012, il présente sa première exposition monographique en France à la Fondation Cartier.

En 2007, sa toile The Execution devient l’œuvre d’art la plus chère de l’art contemporain chinois, vendue chez Sotheby’s à Londres pour près de 4 millions d’euros. Le sujet représente une exécution de l’artiste, dupliqué et en slip. Ses clones, tordus de rire, sont tenus en joue par d’autres qui miment le port du fusil, prêt à faire feu, au pied de l’enceinte de la Cité Interdite. Le thème de la fusillade est une évocation d’œuvres précédentes, notamment celles de Francisco Goya et d’Édouard Manet.

Chez Yue Minjun, le Réalisme cynique se teinte de contestation dans ses premières œuvres avant de se tourner vers l’autoportrait et l’absurdité, démultipliant les personnages et les sujets jusqu’à édifier l’icône publicitaire d’une vacuité spirituelle grandissante dans notre monde uniformisé, sans réel repère idéologique. Il détourne l’esthétisme propagandiste du Réalisme socialiste avec des sujets comme la manipulation des masses et la guerre : « J’avoue que ces visages ont parfois pu opérer une certaine restriction sur mon travail. Et quand je me suis aperçu qu’ils pouvaient exercer une forme de contrôle sur moi, je me suis senti plus libre. Je pourrai également décider de représenter d’autres sujets tout en continuant de peindre à ma manière. Cela pourrait être complémentaire. Mais je ne veux surtout pas que mon travail se fasse selon une certaine logique ».

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The Sun, acrylique sur toile, 200×280 cm, 2000, collection particulière

Mais le résultat ne veut se pas dramatique pour autant. Sa palette chromatique, acide et criarde, illuminent des autoportraits manufacturés à la peau luisante et dont le visage affiche une franc sourire pouvant être décrypté de diverses manières : défiance, joie obscène, scepticisme nihiliste ou absurdité. Dans cette explosion grotesque d’hilarités à outrance, ce rire stéréotypé et exutoire bloque des intentions critiques pour que l’artiste conserve sa propre vision sur la détresse de son pays. L’ensemble de son œuvre propose des mises en scène cocasses en tenant souvent compte des codes de l’animation permettant tous les possibles, au nom d’une norme de l’absurdité, jusqu’à créer avec un certain recul un malaise corrosif renversant la notion d’individu-roi : « Aujourd’hui, non seulement je peux façonner ma propre image, mais en plus je peux l’utiliser dans toutes sortes de scènes. Elle peut même avoir d’autres fonctions encore inexploitées. C’est pourquoi je dis toujours que si l’artiste fait partie du spectacle, il peut ne pas seulement être acteur, il peut aussi être metteur en scène de sa propre image et se faire participer à n’importe quelle scène de son choix, prise au hasard dans les cinq siècles passées ou à venir de l’Histoire ».

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Isolated island, huile sur toile, 300×300 cm, 2010, collection de l’artiste

Les influences de Yue Minjun sont très nombreuses : Le Caravage, Johannes Vermeer, Diego Velasquez, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Dominique Ingres, David Hockney, etc. Il s’agit généralement d’un détournement à la fois moqueur et respectueux de ces grands maîtres de l’art européen : « Certes, ce que je peins n’est pas beau, mais ces belles choses que les autres font me donnent encore plus la nausée. Jamais je ne pourrais faire cela. Pour moi, elles sont trop belles, belles jusqu’à l’écœurement. C’est insupportable ».

Dans le cas de La Mort de Marat, le corps du personnage est absent, comme si sa présence pouvait perturber l’évolution de l’histoire politique de son pays. Ce message en filigrane s’adresse bien entendu aux autorités chinoises, adeptes de la censure et farouchement opposées à l’abrogation du parti unique.

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The death of Marat, huile sur toile, 292×220 cm, 2002, collection particulière

Les dernières productions de l’artiste sont les Overlappings qui consiste à frotter deux toiles fraîchement peintes l’une sur l’autre. Le résultat exacerbe le caractère cynique du rire de Yue Minjun et évoque immédiatement le travail de Francis Bacon : « D’habitude, les peintures sont passives, elles subissent l’action du peintre. Là je veux les rendre actives, qu’elles fassent quelque chose ».

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Overlapping series 2012-06, huile sur toile, 80×60 cm, 2012, collection de l’artiste

ZENG Fanzhi / 曾梵志 (1964 -)

Zeng Fanzhi

Né à Wuhan (province du Hubei), Zeng Fanzhi est diplômé de peinture à l’huile à l’académie des Beaux-arts du Hubei en 1991. Il vit et travaille dans la banlieue de Pékin. Artiste multimillionnaire, il s’est fabriqué sa propre cave à cigares pour y conserver ses boîtes de Cohibas, boit quasi-exclusivement de grands crus bordelais et possède son propre chef cuisinier.

Attiré par l’expressionnisme allemand durant ses études, Zeng Fanzhi s’inspire d’abord de Max Beckmann. Ses premiers tableaux – scènes apocalyptiques dans des hôpitaux ou des abattoirs – sont tout à fait dans la veine des visions catastrophiques du peintre allemand. Contrairement à certains de ses compatriotes (Yue Minjun, Zhang Xiaogang), Zeng Fanzhi travaille sur l’introspection, l’isolation existentielle et le trauma au lieu de projeter un avis sur la politique chinoise : « Dans mon travail, je souhaite me concentrer sur une forme de diversité et non projeter uniquement des opinions politiques […] J’ai grandi durant la Révolution culturelle et toutes les idéologies de cette période prenait trop de place dans mon esprit. Quand je peins, je cherche seulement à projeter mes sentiments et les gens qui m’entourent. Faire que mon art symbolise des idéaux politiques ne m’a jamais intéressé ».

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Hospital Triptych N°2, huile sur toile, 180×150 cm, 1992, collection de l’artiste

En 1993, l’artiste décide de quitter sa région natale pour Pékin, en quête de reconnaissance : « Quand les gens de Wuhan regardaient mes peintures, je ressentais dans leurs sourires qu’ils me prenaient pour un fou, tandis qu’à Pékin, ils me prennent comme une personne qui a des idées ». Toutefois, ce départ l’arrache à sa famille et ses amis. En réponse à ce sentiment écrasant de solitude, l’artiste tombe le masque… .

Ainsi, à partir de 1994, il crée sa série de tableaux aux masques si caractéristiques après avoir observé la vie urbaine à Pékin, où la solitude et les habitudes des citadins en quête d’individualisme forment un fossé avec la vie en province. Des personnages sont vêtus de costumes inspirés de ceux taillés par le styliste Tom Ford pour la maison Gucci. L’artiste explique ce choix vestimentaire : « Lorsque j’avais 20 ans, en 1984, tout le monde en Chine portait le costume de Mao et personne n’avait de costume occidental, c’est pourquoi celui-ci était une curiosité singulière à mes yeux. A la fin des années 1980 et au début des années 1990, chacun commençait à en porter et c’est une des raisons justifiant le port de tels costumes par les personnages dans ma série « Mask ». Même les leaders de la vie politique commencèrent à s’habiller d’un costume et porter une cravate. Mon choix d’un tel costume dans mes œuvres vient un peu de tout cela ». Son obsession pour les beaux habits est symptomatique de sa génération : « Je suis très attiré par la mode. Avant les années 1990, il n’existait aucun magazine de mode en Chine et les rares exemplaires que nous avions étaient de vieux numéros. Cette curiosité s’explique aussi par le fait que nous n’avions pas du tout la possibilité de voyager à l’étranger et donc voir de telles choses. Désormais, nous avons bien plus de choix à tel point que nous n’arrivons plus à faire un choix ». La cravate, omniprésente, demeure un fort symbole de réussite sociale en Chine. Enfin, les personnages de Zeng Fanzhi portent des masques blancs et se promènent dans des décors vides ou réduits à leur strict minimum tout en étant quasi irréels. Le masque est si étroitement appliqué à chaque visage qu’il fusionne avec celui-ci, formant une seconde peau pour paraître en société et ainsi se mêler à la foule sans pouvoir s’en distinguer.

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Mask Series, huile sur toile, 218×328 cm, 1999

Avec leur tête et leurs mains sur-dimensionnés, ces personnages parfois solitaires et semblables à des marionnettes laissent perplexes. Ils dépeignent les liens qui unissent une communauté (se tenir par la main ou par l’épaule) tout autant que l’absence de communauté (être seul et porter le masque) dans une société où l’anonyme recherche la considération, que ce soit sur les réseaux sociaux ou lors d’un quart d’heure warholien dans les médias traditionnels. Ce sentiment étrange que partage Zeng Fanzhi avec le spectateur est la traduction d’une société consumériste qui mène à une solitude et une aliénation grandissante. Sur d’autres tableaux de style similaire, des personnages aux grands aplats de couleurs et aux contours soulignés d’un trait noir épais font écho aux masques.

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Mask Series N°4, huile sur toile, 170×200 cm, 1997

En tenant compte de l’expérience personnelle de l’artiste, la vie est une réalité masquée. Nous ne devrions pas être effrayés par cette réalité mais, pour notre propre sécurité, nous prenons des distances avec autrui. De cette façon, il est possible d’adopter un comportement calme face à l’adversité. Ce refus de faire face à des problèmes se traduit par la présence des figures dans des décors très vastes et désertiques, sans l’once d’un élément pouvant nuire à la quiétude des lieux. L’adoption de coloris clairs renforce cet apaisement. De fait, toute l’agressivité expressionniste des premières œuvres de l’artiste a été dispersée. L’anxiété nerveuse des personnages demeure circonscrite dans des éléments précis que sont les mains disproportionnées et le masque.

Ce style particulier a apporté à l’artiste une reconnaissance internationale, faisant de lui l’un des plus chers sur le marché. Le 24 mai 2008, Mask Serie n°6 est vendue à 9,7 millions de dollars lors d’une vente aux enchères chez Christie’s à Hong Kong. Le 5 octobre 2013, c’est au tour de The Last Supper d’atteindre un nouveau record chez Sotheby’s à Hong-Kong avec plus de 23 millions de dollars ! Zeng Fanzhi devient l’artiste asiatique le plus cher du marché, détrônant l’artiste japonais Takashi Murakami (My Lonesome Cowboy et ses 15 millions de dollars en 2008). Parallèlement, Zeng Fanzhi a développé ce qu’il nomme une « expophobie » : « La raison qui m’a poussé à devenir un artiste était de trouver un endroit où l’on peut vivre au calme et isolé de l’extérieur. […] Je vis à l’écart du monde lorsque je me trouve dans mon atelier, ce qui me permet de me concentrer sur mon travail ».

Cette notoriété ne l’empêche toutefois pas de continuer à expérimenter des styles et des thèmes nouveaux. Dans ses travaux les plus récents, l’artiste délaisse peu à peu le style expressionniste pour se tourner vers le symbolisme avec une palette de nuances roses, grises et bleues. Le format des toiles s’agrandit en même temps que le sentiment d’anxiété et de souffrance qui émane des peintures : dans ces paysages de grande envergure, la fragilité surgit dans l’enchevêtrement arachnéen des traits picturaux. Toute l’anxiété et la souffrance restent en retrait tout en demeurant, de manière travestie, le sujet principal de chaque toile. Ce changement est probablement un simple reflet de la réalité actuellement perçue par l’artiste. D’une certaine façon, Zeng Fanzhi se présente comme un caméléon, modifiant son style au gré de ses humeurs.

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Hare, huile sur toile, 400×400 cm, 2012, collection Pinault

Outre l’usage du couteau pour accentuer le caractère mélancolique de ses personnages, l’artiste est également connu pour une technique particulière qui nécessite deux pinceaux dans une main. Il dirige un pinceau et laisse vagabonder l’autre au gré du premier. Les images qui en résultent se caractérisent par une forme et une structure perceptibles, enfouies sous un chaos : « Pour moi, peindre est quelque chose d’apaisant, un peu comme de la méditation ». En octobre 2013, il a fait l’objet d’une rétrospective au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris avant d’investir le musée du Louvre l’année suivante avec une réinterprétation du tableau d’Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple.

ZHANG Xiaogang / 張曉剛 (1958 -)

Zhang Xiaogang

Natif de Kunming (province du Yunnan), Zhang Xiaogang est directement frappé par la Révolution culturelle lorsque ses parents, un couple de fonctionnaires, sont emprisonnés entre 1972 et 1975. A la fin des années 1970, il est placé en séjour de rééducation chez des paysans dans sa province natale. Après la mort de Mao, les écoles d’art rouvrent leurs portes et Zhang Xiaogang intègre celle de Chongqing en 1977 : « Je n’avais pas le choix, mais il se trouve que c’était la troisième meilleure école de Chine. Ce que j’y ai appris a été important et je peux même dire que ça a changé ma vie ». Il y obtient son diplôme de peinture en 1982 avant d’apprendre seul la peinture occidentale, notamment le Surréalisme avec des artistes comme René Magritte. Il devient ensuite un des chefs de file du « Groupe de recherche artistique du sud-ouest » qui regroupe des peintres sichuanais spécialisés dans l’exécution d’œuvres surréalistes, folkloriques et profondément psychologiques. Plus tard, il développa un style plus subtil et coloré dans ce qu’il dénommera ses faux portraits, explorant la tension entre les sphères urbaine et rurale durant la Révolution culturelle. Dans son travail, il donne à ses personnages une identité trouble avec un regard aqueux et un arrière-plan sombre tout en se ressassant leurs origines rurales et ainsi explorer leurs valeurs. Il vit et travaille entre Chengdu et Pékin. Petite anecdote : En 1983, une dépression sentimentale le plonge violemment dans l’alcool et l’oblige à effectuer un séjour de désintoxication à l’hôpital pendant 2 mois.

Cet artiste est principalement célèbre pour ses séries Big Family et ses fameuses Bloodlines, débutées en 1993, qui sont devenues sa marque de fabrique. Elles représentent des portraits de familles chinoises souvent monochromes, vêtues de la tenue traditionnelle sous la Révolution culturelle. S’inspirant des vieilles photos de famille au format studio mais également de sa jeunesse, il focalise son travail sur la place de l’individu dans la famille et la société moderne chinoise. Pour créer cette tension à la fois nostalgique et sombre de l’ère maoïste, Zhang Xiaogang utilise les éléments récurrents de la photographie chinoise. Il adopte un éclairage dramatique et aplani un arrière-plan anonyme afin de mieux faire ressortir ses personnages, au teint de porcelaine, dénués de toute émotion et le regard tourné vers le monde. « On explique ma peinture de façon politique ; mais moi je cherche quelque chose de plus mystérieux dans la famille ».

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Bloodline : The Big Family n°2, huile sur toile, 180×230 cm, 1995, collection particulière

Figés dans une atmosphère pesante, ces personnages sont discrètement reliés entre eux par une troublante ligne rouge sang ou des tâches colorées comme autant d’hématomes symbolisant un traumatisme durant l’ère maoïste : « Sur la toile, ces visages ont l’air calme comme de l’eau. Mais en dessous, se trouve un immense trouble émotionnel ». A l’époque du collectivisme où chacun avait sa part de travail à réaliser pour la grandeur du pays, les liens du sang, tant sociaux que culturels, sont forts. Chaque personnage que parcourt ce fil montre qu’ils sont liés au passé et met l’accent sur le fait que les rapports familiaux ont toujours été d’une grande importance dans la société chinoise. Pour l’artiste, ces visages sont représentatifs d’une société s’efforçant d’exister au sein d’un monde de plus en plus déshumanisé. Chacun voile sa personnalité et son histoire derrière ce type de portrait standardisé.

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Girl, huile sur toile, 150×120 cm, 2005

Ici comme chez d’autres artistes, nous avons sous les yeux des images génériques représentant le citoyen chinois assiégé par le pouvoir en place. La carrière de Zhang Xiaogang prend son envol hors de Chine lorsque son pays refusait d’exposer ses tableaux (Hong Kong, Europe, États-Unis, etc.). Il a également participé aux biennales de São Paolo en 1994 et Venise en 1995. Sa notoriété se traduit aussi par le prix de ses toiles, certaines d’entre elles pouvant atteindre la barre des 5 millions d’euros.

ZHONG Biao / 钟飙 (1968 -)

Zhong Biao

Né à Chongqing (province du Sichuan), Zhong Biao étudie la peinture et obtient son diplôme en 1987 à l’académie Zhejiang de Hangzhou. Il débute en 1991 une carrière d’enseignant à l’école des Beaux-arts du Sichuan.

L’essentiel de son travail réside dans le choc des cultures entre l’Orient et l’Occident, insérant dans ses peintures postmodernistes des éléments dichotomiques entre tradition et modernité comme une statuette de la dynastie des Tang côtoyant l’enseigne d’une grande chaîne de fast-food ou une jeune chinoise contemporaine. La plupart de ses personnages flotte dans les airs au-dessus de paysages urbains, symbolisant à la fois l’ouverture de la Chine vers l’extérieur mais également l’insouciance idéologique d’une jeunesse post-1989 « occidentalisée » au quotidien dans les métropoles. De cette façon, l’artiste prend le pouls d’une Chine se constituant une identité entre sa politique ultralibérale et son patrimoine culturel. Enfin, il peint généralement ses personnages en noir et blanc afin de souligner le caractère éphémère de notre espèce comparé à l’art et l’architecture environnants qui se maintiennent depuis plusieurs siècles.

ZHU Yi Yong / 朱毅勇 (1957 -)

Zhu Yi Yong

Né à Chongqing (province du Sichuan), Zhu Yi Yong fait parti, à l’âge de 20 ans, des premiers étudiants à être admis à l’école des Beaux-arts du Sichuan. Un fois son diplôme obtenu en 1982, il se tourne vers l’enseignement de la peinture à l’huile, poste qu’il occupe toujours.

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Memory of China n°25, huile sur toile, 2008

Une de ses plus célèbres séries d’œuvres concerne des enfants et des adultes jouant au Cat’s Cradle, un célèbre jeu d’élastique où il s’agit d’essayer de créer toutes sortes de figures avec ses doigts. Dans les tableaux de Zhu Yi Yong, chaque personnage manipule une ficelle ou un élastique rouge jusqu’à obtenir une forme d’étoile. Ce symbole stylisé et épuré du communisme est présenté comme un vestige de la mémoire collective chinoise. L’enfant est un descendant de l’ère maoïste et doit, à sa manière, perpétuer ce principe de force commune qui s’est progressivement fragilisé tout en l’interprétant à sa convenance.

***FIN***

D’s©

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