Kyôgen : la folie maîtrisée (partie 1/2)

Introduction

Issu d’un terme en bas latin (masca, « spectre, sorcière »), le masque est un objet souple ou rigide couvrant (partiellement ou intégralement) le visage et représentant lui-même une face (humaine, animale, imaginaire, etc.). Cette notion démoniaque est associée dans l’imaginaire populaire au fait que le masque suscite généralement l’effroi mais aussi la surprise (la Toussaint au Mexique, les carnavals en Europe, etc. ). Toutefois, le masque en lui-même n’est qu’un objet, une œuvre plastique qui vaut autant par la démarche de son support que par sa forme : il arrive parfois qu’il ne soit pas dans l’obligation de représenter un personnage particulier, puisqu’il est le symbole animé d’un groupe, d’une communauté. Le masque doit donc être perçu comme une transmutation évanescente de l’identité qui tente de franchir un domaine divin, révéler une personnalité enfouie, s’enfoncer dans la féerie de la danse ou encore se projeter dans le monde du théâtre.

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Non, nous n’allons pas parler de cette transmutation-ci, même si un sujet sur la théâtralité et le masque dans les tokusatsu peut s’avérer très intéressant.

Parlons justement du théâtre et intéressons-nous, notamment au travers du masque, à une de ses formes pratiquée au Japon mais plutôt méconnue en Occident. Tout le monde connaît, ne serait-ce que de nom, le ou encore le kabuki. Mais qu’en est-il du kyôgen ?

Définition

Né au XIVe siècle au cours de l’ère Muromachi, le hon-kyôgen (ou kyôgen) est le premier théâtre de dialogues japonais. C’est un intermède comique qui s’insère à plusieurs reprises durant la représentation d’une pièce . Une pièce kyôgen peut être courte avec un acteur (ai-kyôgen, « kyôgen d’entre-deux ») ou longue de 10 à 30 minutes avec plusieurs acteurs (hon-kyôgen). Chacun de ces intermèdes se placent entre deux actes , soit en général 4 kyôgen pour 5 . Jadis, un spectacle nô-kyogen pouvait durer entre 1 et 5 jours !

C’est un genre dense et aussi important que le mais souvent considéré comme mineur par les Japonais. Il était autrefois si méprisé que les spectateurs n’hésitaient pas à sortir de la salle lorsque commençait un kyôgen et y revenaient une demi-heure plus tard pour assister à la suite de la représentation du nô. Certains même discutaient bruyamment avec les voisins ou sortaient le panier à repas en plein milieu de la représentation ! De telles attitudes requéraient donc chez les acteurs une forte concentration sans cesse escamotée par le brouhaha des spectateurs.

Le kyôgen se base sur le comique verbal et fustige aimablement les défauts de l’humanité à travers des êtres psychologiquement fragiles et non des surhommes. Mais le défaut pointé dans une pièce est tellement amplifié qu’il revêt une forme « héroïque » (nous le verrons plus loin avec le valet glouton et étourdi qu’est Tarô kaja).

Origines du mot kyôgen

Kyôgen signifie « paroles folles » et désigne à la fois la farce et le comédien qui l’interprète. Il dispose de deux origines chinoises : manyoshu (« absurde », propos irresponsables et fous) et kyôgen kigo qui est un terme issu d’un ouvrage du poète Po Chu-i (772-846) et dont la signification va sensiblement dans la même direction que le mot précédent.

Au début, ce terme, d’essence bouddhique, intégrait les mots devenus fantaisistes car détournés et arrachés au corpus littéraire de l’enseignement bouddhique menant à l’Éveil. De cette idée s’est forgée avec le temps les notions de « fabrication » et de « fiction » capables d’assujettir les esprits faibles, de les corrompre et ainsi de les éloigner des vérités du Bouddhisme. De ce fait, le kyôgen kigo est apparu comme un acte de folie anti-religieux et anti-conformiste.

Les origines du kyôgen nous sont mal connues. Dans les Chroniques des choses anciennes (Kojiki) rédigées en 712, un passage raconte comment la divinité du Soleil, Amaterasu, excédée par les violences de son frère Tsukuyomi, le dieu de la Lune, s’était retirée dans une grotte, privant ainsi le monde de toute lumière. Les dieux s’assemblèrent à cet endroit et la divinité de la Gaité, Ame no Uzume no Mikoto (Uzume pour les intimes), se mit à chanter et danser. Amaterasu entrouvrit alors la porte de la grotte et le monde connut à nouveau la lumière. Cette légende est généralement considérée comme l’origine de la danse et du théâtre au Japon. Le célèbre acteur Zeami (1363-1443) y voit lui-même la source du et mentionne un détail oublié, semble-t-il, par le Kojiki. Uzume se serait dévêtue jusqu’au dessous de ses parties secrètes, ce qui fit éclater de rire les 800 myriades de dieux présents. Cette danse comique serait l’origine mythique du kyôgen.

Amaterasu X Umezu
Danse d’Umezu qui incite Amaterasu à sortir de sa grotte. Estampe de Shunsai Toshimasa (Iwato kagurano kigen), 1887

Évolution du kyôgen

En 1570 est rédigé le plus ancien livre de kyôgen connu (Tenshô kyôgen-hon) où les trois-quarts de la centaine de pièces mentionnées se jouent encore de nos jours. Les premières écoles voient le jour à l’époque Edo (1603-1868) sous le règne du troisième Shôgun du clan Tokugawa, Iemitsu. Celui-ci désigne le Nôgaku comme la propriété officielle de la classe militaire, à savoir les guerriers et les samouraïs. Cette nouvelle distraction liée à l’élite éloigne l’intérêt du Gagaku qui se retranche vers la Cour Impériale avant de s’éteindre. Les écoles d’Okura et de Sagi sont directement prises en charge par le Shôgunat tandis que l’école d’Izumi, basée à Tokyo et fondée par une famille qui jadis pratiquait le kyôgen, est parrainée par le Clan Tokugawa d’Owaï (actuelle préfecture d’Aichi) et sert de vivier aux activités proposées à l’empereur.

Les plus importantes familles s’établissent à cette période dont les Nomura, les Shigeyama et les Yamamoto qui sont toujours actives. et kyôgen maintiennent tout au long de la période Edo l’image d’un théâtre principalement d’ordre esthétique, donnant lieu à des avantages mais aussi à des inconvénients comme les différences entre les deux genres et la difficulté du kyôgen à retenir l’attention du public. Parallèlement à tout cela, on fixe les règles du kyôgen. Les premiers scénarios achevés qui nous soient parvenus datent de 1642. Entre 1660 et 1730, quatre livres impriment 200 kyôgen qui émanent d’écoles ayant disparues tandis que les textes des autres écoles actives sont tenus secret par les familles d’acteurs. Chaque pièce kyôgen possède donc une variante d’une école à une autre.

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Représentation d’une pièce kyôgen, Okumura Masanobu (1686-1764), estampe, vers 1745, 38×62 cm, museum of Fine Arts, Boston

L’instauration de l’Ère Meiji (1868-1912) bouleverse le statut privilégié de ces deux formes théâtrales qui sont délaissées par une classe militaire dissoute parmi tant d’autres. Privé de tout lien avec les hautes sphères de l’État, le kyôgen entre dans une période de grande confusion avec la disparition de l’école Sagi. Plusieurs acteurs se mirent à la recherche d’un nouvel emploi sous peine de finir dans un état de grande pauvreté. A la fin des années 1870, un regain d’énergie surgit par l’intermédiaire d’acteurs et kyôgen (comme Yamamoto Azuma) qui trouvent le moyen d’obtenir des faveurs auprès de la nouvelle classe aristocratique liée au monde de la finance et opèrent ainsi à une renaissance du genre.

Le kyôgen rencontre véritablement le succès et l’appréciation du public dès la fin de la Seconde Guerre Mondiale, période où l’on se cherche un baume pouvant cicatriser des plaies béantes engendrées par les bombes atomiques d’Hiroshima et de Nagasaki. Mais ce n’est qu’à partir des années 1950 qu’il devient possible pour ce genre de se représenter en tant qu’élément du théâtre japonais à part entière, détaché du , et ainsi gagner son indépendance.

Principales différences entre et kyôgen

En dehors de leur rattachement à un même espace théâtral et à un même mot (le Sarugaku, devenu à l’ère Edo le Nôgaku jusqu’en 1868), les similitudes entre et kyôgen s’arrêtent là. Sarugaku est un syncrétisme entre le Sangaku, une pratique théâtralisée des jeux du cirque comme le jonglage et les acrobaties durant la période Nara (708-793), et le mot Saru, qui désigne le singe, animal acrobate et facétieux. Le déclame de longs poèmes qui mettent en scène de manière onirique les passions du héros ou des personnages célèbres (il s’agit souvent de fantômes qui reviennent un instant dans notre monde et qu’il faut exorciser). A l’inverse, le kyôgen est par essence comique et satirique. C’est un univers terrien où l’on célèbre ses défauts : cupidité, naïveté, charlatanisme, paresse, couardise, bêtise, épouse acariâtre, penchant pour la boisson, etc.

Intercalé entre les et leur austérité, le kyôgen doit faire constamment appel au rire. Au hiératisme du toujours quelque peu figé dans son extrême concentration, le kyôgen oppose un jeu tout en souplesse dans lequel le visage et le corps sont perpétuellement mobiles et particulièrement expressifs. Autant le est un outil de l’intensité du tragique illustré par la perfection du mouvement (taka), autant le kyôgen est celui du divertissement parfois désordonné. Le se veut sérieux, fondé sur la danse et le chant, accentuant la tristesse, la noblesse et la religiosité. Le kyôgen est léger, utilise le dialogue et insiste sur les aspects comiques et populaires.

Principales caractéristiques du kyôgen

Une farce ne l’est pas d’un bout à l’autre d’un kyôgen. On la retient le plus possible pour la dévoiler subitement à un moment défini. De plus, tous les kyôgen ne sont pas des farces puisqu’il existe quelques tragédies et des tragi-comédies.

L’humour du kyôgen est très représentatif au travers du personnage de Tarô kaja, qui dépeint l’homme de tous les jours avec ses erreurs et ses faiblesses de la manière la plus naturelle du monde. Toute cette agitation est canalisée au moyen de variations et de nuances d’expressions savamment dosées. Chaque sentiment doit donner l’impression qu’il prend vie et forme dans le jeu de l’acteur, effet qui se maîtrise globalement au bout de longues années d’entraînement. Après quoi, la voix est domptée et devient un compagnon de jeu, l’instrument d’incarnation d’un personnage joué. La femme tient elle aussi un rôle comique avec ses dialogues bruyants et enquiquinants où elle traite son mari de poule mouillée refusant d’aller chercher seul du bois dans la forêt ou en montagne.

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Tarô kaja et Jirô kaja dans Fumininai, Tsukioka Gyôkusei, estampe, 1927, 25×38 cm, Art Institute of Chicago

De plus, ces satires illustrent les bonnes ententes des différentes classes sociales malgré les fossés qui les séparent ou l’effet inverse. Dans Fumininai (« Deux pour livrer une lettre »), Tarô-kaja et Jirô-kaja se moquent en chemin de leur maître qui les envoie porter une lettre à son amoureuse. La lecture de ce courrier loin des oreilles de son auteur est un moment de fou rire d’une grande intensité.

Le kyôgen génère trois sortes de rires :

  • Le gloussement par la naïveté et les travers humains : « Rire primaire ou spontané »
  • Le rire de dérision qui se moque des officiels ignorants, des prêtres incompétents, des bureaucrates avides, des maris imbus d’eux-mêmes, des femmes féroces ou encore des tyrans lâches : « Humour de niveau intermédiaire »
  • L’humour sophistiqué entraînant le sourire tranquille, un état de douce sagesse et de résignation que l’on atteint seulement après avoir expérimenté les vicissitudes de la vie : « Humour philosophique »

Il existe 12 catégories de kyôgen et chacune met en scène différents personnages :

  1. Waki-kyôgen = C’est celle qui prête le moins à rire en raison du caractère quasi-solennel dans la représentation de cérémonies et autres célébrations d’ordre religieux ou traditionnel. Certaines pièces racontent les origines et les fonctions des divinités et le tout est accompagné à la fin, chose exceptionnelle, d’une danse avec la participation d’un chœur (utaikata) et d’un groupe de musiciens (hayashi-kata). Cet ensemble musical est appelé sandan-no-mai.
  2. Daimyô-kyôgen = Elle met principalement en scène des seigneurs.
  3. Shomyô-kyôgen = Partie consacrée au maître et à ses valets. Tarô-kaja en est la figure centrale. C’est la catégorie-phare du kyôgen.
  4. Muko-kyôgen = Les nouveaux mariés. L’une des catégories les plus drôles en raison de la stupidité du beau-fils.
  5. Onna-kyôgen = Les femmes. Les querelles de ménage sont récurrentes dans cette catégorie.
  6. Shûku-kyôgen = Le bouddhisme et le shintoïsme
  7. Atsume-kyôgen = Un mélange de plusieurs catégories (waki, daimyô, shomyô, muko, onna, etc.)
  8. Oni-kyôgen = Le Diable
  9. Yamabushi-kyôgen = Le sage ou prêtre-guerrier
  10. Zato-kyôgen = L’aveugle
  11. Mai-kyôgen = Les danses
  12. Zatsu-kyôgen = Divertissements sur différents sujets, actuels ou non.

Dans tous les cas de figure, le kyôgen met l’accent sur la qualité du mouvement des corps et de la diction ainsi que la richesse des expressions des acteurs. C’est un art de l’exagération : on y boit à énormes lampées, on s’y fâche bruyamment et les rires y sont portés à un haut degré d’intensité. L’excessivité et l’attention portées aux gestes développent un moyen de cibler davantage l’attention du public tout en suspendant quelque peu la trame narrative.

La scène     

Outre le fait qu’elle soit la même utilisée par le , la scène du kyôgen en diffère par un espace particulièrement dépouillé sans chœur ni musicien (sauf pour le waki et parfois l’atsume). Seuls deux ou trois protagonistes apparaissent pour chaque farce ou récit. Ce vide décoratif consiste à donner une prépondérance au jeu des acteurs qui dressent une atmosphère décryptée et imaginée par le public qui la calque sur la psychologie des personnages. Si la pièce est réussie, de part la simplicité de l’intrigue et des répliques, le spectateur n’aura aucun mal à transposer la pièce dans un décor qui sied à sa propre perception d’un fait historique ou de par son expérience personnelle.

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Un exemple de scène

La scène se compose d’un plateau en bois de cyprès du Japon surélevé et prolongé par un pont. Les quatre piliers aux angles de la scène supportent un toit et servent de repères aux acteurs masqués dont leur champ de vision devient restreint.

Les principaux éléments constitutifs d’une scène et kyôgen sont :

  1. Honbutai (24 à 32) = plateau de 5,40 mètres de côté découpé en 9 cases et incluant 4 piliers
  2. Jiutai-za (18) = place du chœur à droite du plateau
  3. Ato-za (13 à 17) = fond de la scène pour y placer l’orchestre
  4. Hashigaraki (4 à 6) = pont qui part obliquement du côté gauche de l’ato-za. 3 pins le bordent et servent de repères aux acteurs.
  5. Kagami-ita (10) = cloison sur laquelle est représenté un pin, signe de longévité, fermant la scène derrière l’ato-zai
  6. Kiritoguchi (11) = porte du fond par laquelle entrent et sortent les membres du chœur et le ou les assistants de scène appelés kôken ; ces derniers se manifestent en cas de fatigue d’un enfant ou de maladie subite d’un acteur et le remplace immédiatement.
  7. Bashira (20 à 23) = pilier repère
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Le public prend place autour de la scène (34 à 37)

Le rideau (9) situé au fond du hashigaraki, donne un indice quant au caractère du personnage qui va entrer en scène selon la vitesse avec laquelle il sera levé. Lent pour un être vil et paresseux, rapide pour une figure débordante d’énergie ou une divinité.

Il arrive que du sable ou des galets blancs séparent la scène du public, formant un écho au spectacle de plein air. Notons au passage qu’il n’y a aucun effet de lumière : la zone du public et la scène sont éclairées de la même façon.

Un honbutaï se divise en neuf parties égales. Chacune porte un nom et une utilisation spécifique :

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6, tu méritais mieux…

Le déplacement des acteurs dans un kyôgen s’effectue généralement dans l’ordre suivant : 1, 4, 7, 8, 9 et 5. Lorsque deux acteurs se font face, soit l’un se poste sur le Jozâ (1) et l’autre sur le wakiza-mae (9), soit l’un se place au shô-naka (5) et l’autre reste à la position précédente (9), soit enfin les deux acteurs jouent sur le shô-naka (5). Quand un acteur est placé face au public en 3 (fueza-mae) ou en 2 (daishô-mae), cela signifie qu’il n’existe plus sur scène. Il en va de même lorsqu’il tourne le dos au public au kôken-za (1).

A toutes ces caractéristiques qui forgent cet univers elliptique qu’est l’espace scénique nô-kyôgen s’ajoute l’absence quasi-totale d’accessoire. L’ôgi (l’éventail) en est le plus important. Il forme un prolongement de la main qui sert à accentuer les gestes dans le tandis que le kyôgen s’en sert comme d’un accessoire polymorphe (scie, couteau, marteau, sabre, arc, etc.). Il y a aussi le kazura-oke qui est un récipient cylindrique en bois laqué noir de 50 centimètres de haut et servant de siège ou de tonneau à saké. Son couvercle forme une « méga coupe » dont l’exagération crée une osmose avec les scènes d’ivrognerie ou de gloutonnerie et dont les protagonistes sortent toujours plus ou moins ivres. Le miki est le saké, dit aussi « vin des dieux », qui sert ici aux beuveries spontanées.

Les masques

A quoi sert un masque ? Généralités pour briller chez S.E. l’Ambassadeur

Depuis la nuit des temps, le masque n’a de sens qu’au moment où il est gesticulé dans une danse théâtrale, un rite religieux, une cérémonie païenne ou une transe chamanique. Couvrant de nombreuses fonctions (funéraire, prophylactique, votive, etc.), le masque est une sculpture en mouvement et perçue comme une transmutation de l’identité humaine qui tente de franchir des zones interdites. Il forme une chambre d’écho pour l’usager qui prête quelques instants son corps et son esprit à une divinité afin qu’elle puisse prendre le pouls de ses ouailles. Le masque métamorphose l’être, libère une pensée profonde. C’est l’écrin de l’âme. Le masque joue le rôle du porte-parole divin, Hermès d’argile, de bois ou de pierre.

Le visage est la zone majeure de localisation des sens, du passage de la nourriture, de l’oxygène, de la parole et du regard. On y trouve également le cerveau, organe-roi de la condition humaine. Cet endroit est capable de créer de multiples variations sur un minimum d’espace qui fait du visage le siège de l’expression. En posant un masque sur l’empreinte « vigitale » de notre humanité, on met celle-ci en jeu en prenant l’identité d’une autre personne. Étymologiquement parlant, le mot « personne » est d’origine étrusque puisque persona signifie « masque de théâtre ».

Le masque dans le kyôgen

Le kyôgen rempli la clause de l’expressivité dynamique et de la mutation pertinente corporelle et linguistique par l’injection du masque. L’art du travestissement et de la transformation est flagrant dans cette forme théâtrale puisque le masque cache (notre visage) pour mieux révéler (le reste de notre corps) et inversement montre (notre corps) ce qu’il veut cacher (une certaine gestualité).

Les masques, au nombre d’une centaine, sont beaucoup moins utilisés que dans le car le visage nu et expressif devient lui-même un masque avec ses rictus et ses moues. Généralement, on les emploie dans une cinquantaine de pièces mettant en scène des animaux comme le singe ou le renard mais aussi des dieux et des esprits.

Il existe 4 catégories de masques :

  • Ceux destinées à représenter les démons et les divinités comme Usobuki : Appelé également le « masque siffleur », il est une divinité aimable parfois montrée avec une sorte de tige de bambou ou une longue pipe à la bouche. On l’utilise pour représenter un moustique, une pieuvre, voire l’esprit d’un pin ou d’un champignon. Un indice nous est fourni concernant ses préoccupations quotidiennes avec la grimace formée par ses lèvres. Elles semblent indiquer une envie d’opérer une succion sur toute chose qui l’environne (la moisissure pour le champignon, le sang pour le moustique, la résine pour le pin, etc.).
  • Lié aux univers démoniaques, le masque Buaku est utilisé pour effrayer les autres acteurs et le public, démontrant ainsi qu’il est un démon remplissant parfaitement ses conditions de travail. Le nez et la mâchoire puissantes ainsi qu’un regard pénétrant sont autant d’éléments qui s’affairent à susciter l’effroi. Cependant, derrière ces aspects, se « masque » un caractère triste lorsqu’il se sent isolé de tous et parfois doublé d’une timidité maladive lorsqu’il s’agit de dialoguer avec d’autres personnages.
  • Ceux destinés aux animaux et à leurs esprits comme Kitsune et Saru.
  • Dans le cas du masque à visage humain, l’Onna en est la principale représentation. Lorsqu’elle est décrite comme une demoiselle pleine d’innocence mais d’apparence repoussante, on utilise le masque souriant Oto.
Oto Kyogen
Masque Oto, bois, période Edo, XVIIIe siècle, Art gallery of New South Wales, Sydney

Au Japon, le masque est un élément véhiculaire à de très rares occasions. Il a pour principe de ne jamais sortir du territoire et la duplication sur place par des sculpteurs n’appartenant pas à une quelconque corporation locale est exceptionnelle ! Les répétitions se font à visage nu et une fois le masque posé, l’acteur subit une cécité. C’est pourquoi il doit apprendre à se repérer sur la scène. Le port du masque entraîne par ailleurs un grand travail d’élocution et de prononciation afin de comprendre tout ce qu’il dit.

L’acteur, revêtu d’un masque, doit ressentir les choses avec son corps et non son esprit. Le masque devient une enveloppe extérieure reflétant à la perfection et avec sensibilité la vie intérieure. La grimace arrache impitoyablement le « masque officiel » pour révéler le fond prudemment caché. Le comédien masqué n’a plus à sa disposition aucun effet de mimique ou de voix et engage tout son corps. Les mouvements parasites inutiles à l’expression s’effacent pour une clarté nécessaire à l’expression des sentiments et des émotions. Cette libération emmène l’acteur à tâter un espace dénué des repères habituels. Le port du masque décuple le jeu et favorise l’excès sans contrainte. En portant une sculpture, il semble évident que l’acteur doit aussi posséder une démarche, un rythme, une parole « sculptée » afin de dessiner un espace imaginaire en mimant un objet ou un lieu précis.

Les costumes

Les costumes en lin, moins nobles que la soie du , sont généralement à carreaux et se basent sur les tenues portées au Moyen-âge (ère Muromachi). La couleur des chaussons jaunes tabi diffère de ceux du qui sont blancs. Le seigneur est toujours reconnaissable à son nagabakama, une longue jupe culotte à jambes traînantes foulée aux pieds et à sa haute coiffure noire sur la tête (eboshi). Le maître est vêtu d’un long pantalon mais ne dispose pas de chapeau. Le valet est identifiable à son hakama qui est une jupe pantalon court.

nagabakama London
L’acteur de kabuki Sawamura Sôjûrô III dans le rôle du daimyô Enya Hangan Takasada et portant le nagabakama, estampe, 1795, British museum

Le costume conventionnel de l’Onna est un kimono multicolore avec une sorte de bandeau blanc au niveau du front et dont les extrémités retombent le long du corps : on appelle ces éléments des binan bôshi ou « coiffure de bel homme ».

binan boshi

To be continued

D’s©

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