Damien, Mirabilia

MURAKAMI Takashi : le chewing-gum collé à la carie de l’humanité

Fin novembre 2000 : tandis que plusieurs d’entre vous dormaient en classe ou chouinaient en public pour que maman vous offre votre kinder surprise à l’Intermarché du coin, je visitais une exposition qui m’a bouleversé sur bien des points. Intitulée Au-delà du spectacle, elle s’est tenue au Centre Pompidou jusqu’au 8 janvier 2001. J’en ai retenu deux éléments primordiaux :

  • Le concept d’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Esthétique rela-quoi ? Je m’explique : il s’agit d’une théorie élaborée en 1998 expliquant la manière dont l’art met en jeu de plus en plus d’interactions humaines, faisant parfois naître une œuvre. Les années multimédia se concentrent autour du désir collectif de créer de nouveaux espaces de convivialité et d’instaurer de nouveaux types de transactions face à l’objet culturel. Ces derniers sont des vecteurs et des producteurs potentiels de sociabilité où le dialogue et l’intersubjectivité confèrent à l’œuvre l’opportunité de montrer et de suggérer son processus de fabrication, sa position dans le jeu des échanges (références, impact, réciprocité) et la fonction qu’elle assigne au « spect-acteur ». L’iconologie panofskienne (le jeu des références dans l’histoire de l’art) demeure mais est reléguée au second plan par l’expérience personnelle du visiteur qui imbrique ses connaissances sur l’œuvre comme autant de briques légitimant à ses yeux son existence et l’éducation qu’il a reçu et se fabrique.
  • Les provocations ero-kawaii de l’artiste japonais Takashi Murakami. Et il va me falloir plus d’un paragraphe car j’en ai pris plein la vue. Retour sur les deux œuvres sulfureuses présentées dans cette exposition… Attention, article NSFW !!

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Kyôgen : la folie maîtrisée (partie 2/2)

Dans la précédente partie, nous avions évoqué plusieurs caractéristiques du théâtre kyôgen : ses origines, son jeu scénique et son matériel (masques, accessoires et costumes). Après un bref aperçu des pièces jouées, nous allons nous intéresser aux acteurs qui, en les « réactivant », contribuent à la perpétuation d’une tradition vieille de 4 siècles, classant ainsi certaines familles d’acteurs au rang de « Trésor national Vivant ».

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Kyôgen : la folie maîtrisée (partie 1/2)

Introduction

Issu d’un terme en bas latin (masca, « spectre, sorcière »), le masque est un objet souple ou rigide couvrant (partiellement ou intégralement) le visage et représentant lui-même une face (humaine, animale, imaginaire, etc.). Cette notion démoniaque est associée dans l’imaginaire populaire au fait que le masque suscite généralement l’effroi mais aussi la surprise (la Toussaint au Mexique, les carnavals en Europe, etc. ). Toutefois, le masque en lui-même n’est qu’un objet, une œuvre plastique qui vaut autant par la démarche de son support que par sa forme : il arrive parfois qu’il ne soit pas dans l’obligation de représenter un personnage particulier, puisqu’il est le symbole animé d’un groupe, d’une communauté. Le masque doit donc être perçu comme une transmutation évanescente de l’identité qui tente de franchir un domaine divin, révéler une personnalité enfouie, s’enfoncer dans la féerie de la danse ou encore se projeter dans le monde du théâtre.

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Non, nous n’allons pas parler de cette transmutation-ci, même si un sujet sur la théâtralité et le masque dans les tokusatsu peut s’avérer très intéressant.

Parlons justement du théâtre et intéressons-nous, notamment au travers du masque, à une de ses formes pratiquée au Japon mais plutôt méconnue en Occident. Tout le monde connaît, ne serait-ce que de nom, le ou encore le kabuki. Mais qu’en est-il du kyôgen ?

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L'art contemporain chinois : la perfection au masculin (partie 2/2)

WANG Yidong / 王沂东 (1955 -)

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Né à Linyi (province du Shandong), Wang Yidong débute sa carrière artistique en créant des dessins d’affiches de propagande maoïste dans les années 1970. Il étudie la peinture à partir de 1978 à l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin et en ressort diplômé en 1982 avant d’y retourner à titre d’enseignant, poste qu’il occupe toujours. En 1984, il obtient la médaille d’or lors de la 6ème Exposition nationale au musée des Beaux-arts de Pékin. 4 ans plus tard, il fait don d’une de ses toiles à une vente aux enchères caritative où les fonds collectés sont remis à une association internationale chargée de la conservation et de la préservation de la ville de Venise et de la Grande Muraille de Chine. Vice-président de l’association des artistes de Pékin et conseiller auprès de l’association des Artistes Chinois, il appartient à la famille artistique des « Chinois Réalistes » au même titre qu’Ai Xuan, faisant de lui un des principaux représentants du réalisme pictural au sein de l’ancien Empire Céleste.

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L'art contemporain chinois : la perfection au masculin (partie 1/2)

Au début du XXe siècle sont massivement introduits en Chine la technique et l’usage de la peinture à l’huile, une invention occidentale du XVe siècle. Cet élément concoure à modifier profondément le rapport aux images qu’ont les chinois et qui commencent à réaliser de grands formats comme témoins d’un héritage des longues peintures traditionnelles de paysages.

L’art chinois, alors essentiellement lié à la calligraphie et à la peinture de paysage, multiplie ses supports et ses techniques, s’adapte à de nouvelles réalités. L’artiste chinois peint souvent avant de représenter quelque chose. Le geste a une signification plus forte que le sujet proposé comme c’est le cas dans la calligraphie ou dans les peintures philosophiques. Il s’agit en effet de plonger dans une œuvre et s’y ressourcer sans chercher une signification idéologique, politique ou critique. On trouve aussi bien des œuvres démontrant la « suprématie » de l’Occident que des créations ayant un attachement traditionnel à certaines formes de spiritualité et une forte symbiose à l’environnement naturel ou urbain. La relation artistique entretenue entre la Chine et l’Occident varie du dialogue à la confrontation et c’est ce que nous allons voir avec une sélection en deux parties de peintres contemporains chinois.

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L'art contemporain chinois : portraits au féminin

Introduction

Vers la fin des années 1990, l’art contemporain chinois voit sa notoriété croître lors de l’expansion économique du pays. Cette croissance se traduit notamment par une flambée du prix des œuvres au cours des 10 dernières années (avec quelques couacs). Cela profite-t-il à tous ? Si des artistes comme Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogang ou encore Yue Minjun trustent les premières places, il n’en va pas de même pour les femmes qui demeurent, à quelques exceptions près, marginalisées sur le marché international. Ce frein à l’émancipation artistique présente un facette antithétique : si la promotion constante des artistes chinoises est actée et vérifiable auprès d’académies (elles reçoivent un enseignement similaire aux hommes dès le début des années 1980) et de galeries d’art, la valeur de leurs travaux est rejetée en périphérie. De grandes maisons de vente aux enchères chinoises comme Poly Auctions préfèrent jouer la carte de la sécurité en présentant les œuvres masculines selon des « normes nationales ».

Cette inégalité n’existait pourtant pas au début du XXe siècle, pas plus qu’elle n’était acceptée à l’époque de Mao, ce dernier considérant que « Les femmes portent la moitié du ciel ». Le régime communiste plaçait paysans et ouvrières sur un pied d’égalité dans la constitution d’une société prolétarienne socialiste et progressiste, quitte à défaire ces dames de leur féminité (cf. partie 1). Mais cette égalité étatique ne se reflète guère sur le terrain social où la femme est principalement considérée comme le moteur reproducteur du pays.

La première artiste contemporaine connue est Li Shuang, membre fondatrice du groupe « Les Étoiles » avec lequel elle participe à la fameuse exposition clandestine sur les grilles du musée des Beaux-arts de Pékin en septembre 1979. S’ensuit une « route du désert » des artistes chinoises dans le paysage culturel des années 1980, sommées de remplir leurs fonctions d’épouse et de mère au foyer qui doivent prévaloir sur les autres activités. La notion d’un art féminin est définie selon des critères androcentriques cimentés au fil de l’histoire du pays et de la nature patriarcale de son noyau social. Le statut de la femme est passé de la dépendance familiale à la dépendance collective, évolution rémanente à l’idéologie égalitaire de la Révolution culturelle où la femme était « standardisée » sur des normes physiques et morales masculines. Il n’est donc pas étonnant de constater que les thèmes récurrents abordés dès les années 1990 par les peintres chinois sont liés à certaines traditions comme le foyer, la maternité et la beauté.

La fin des années 1990 voit l’arrivée d’artistes chinoises qui questionnent l’image sociale de la femme avec notamment Cui Xiuwen et sa vidéo « Ladies Room » en 2000 : cachée dans les toilettes d’un prestigieux hôtel pékinois, elle filme des prostituées qui se changent et se remaquillent entre deux clients, le tout dans un ballet de gestes et de paroles devenu banal. L’idée est d’intégrer le spectateur à un espace social public (toilettes) et privé (zone réservée aux femmes) dans une critique du commerce du sexe en Chine. En revanche, la génération individualiste post-1989 ne cherchera guère à s’étiqueter comme victime d’un système à grands renforts de théories féministes susceptibles de former une ghettoïsation de leur « combat ».

Comme dit plus haut, le nombre de femmes artistes augmente mais leur visibilité reste encore anecdotique. Sauf dans cet article.

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L'art contemporain chinois : une plastique made in toc ?

L’idée de ce dossier germait depuis un moment suite à diverses conversations entretenues avec mon entourage et sur le web : l’art contemporain a globalement une mauvaise image. Notre comportement face à l’art a évolué au fil des siècles. Fille de la religion, l’image était au début la manifestation de l’invisible et conçue par des anonymes au service d’une entité divine ou d’un mort à commémorer. Puis notre regard s’est « laïcisé » pour considérer l’image comme une œuvre à part entière : sorties de leurs lieux de vénération, la peinture ou la sculpture sont devenues des objets de collection et des créations artistiques. Arrivent ensuite les apports technologiques à partir du milieu du XIXe siècle (la photographie, le cinéma, etc.) qui ont libéré l’artiste d’un cadre de reproduction stricte de la nature vers une théorisation de l’art. Mais à trop déconstruire un support qui a véhiculé tant d’histoires, de mythes et de croyances, l’homme perd ses repères et l’art contemporain s’ostracise de la société tandis que ses ramifications populaires sont de plus en plus appréciées et valorisées (cinéma, bande dessinée, jeu vidéo, etc.).

En effet, les termes « art » et « contemporain » sont généralement accolés au vide pictural, à l’abstraction conceptuelle, aux performances nihilistes et à la masturbation post-avant-gardiste. Autant d’appellations absconses qui, parfois montées en épingle pour dénicher des notions métaphysiques, entretiennent un rejet populaire. Doit-on pour autant détester toute la production actuelle ?

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