Introduction
Vers la fin des années 1990, l’art contemporain chinois voit sa notoriété croître lors de l’expansion économique du pays. Cette croissance se traduit notamment par une flambée du prix des œuvres au cours des 10 dernières années (avec quelques couacs). Cela profite-t-il à tous ? Si des artistes comme Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogang ou encore Yue Minjun trustent les premières places, il n’en va pas de même pour les femmes qui demeurent, à quelques exceptions près, marginalisées sur le marché international. Ce frein à l’émancipation artistique présente un facette antithétique : si la promotion constante des artistes chinoises est actée et vérifiable auprès d’académies (elles reçoivent un enseignement similaire aux hommes dès le début des années 1980) et de galeries d’art, la valeur de leurs travaux est rejetée en périphérie. De grandes maisons de vente aux enchères chinoises comme Poly Auctions préfèrent jouer la carte de la sécurité en présentant les œuvres masculines selon des « normes nationales ».
Cette inégalité n’existait pourtant pas au début du XXe siècle, pas plus qu’elle n’était acceptée à l’époque de Mao, ce dernier considérant que « Les femmes portent la moitié du ciel ». Le régime communiste plaçait paysans et ouvrières sur un pied d’égalité dans la constitution d’une société prolétarienne socialiste et progressiste, quitte à défaire ces dames de leur féminité (cf. partie 1). Mais cette égalité étatique ne se reflète guère sur le terrain social où la femme est principalement considérée comme le moteur reproducteur du pays.
La première artiste contemporaine connue est Li Shuang, membre fondatrice du groupe « Les Étoiles » avec lequel elle participe à la fameuse exposition clandestine sur les grilles du musée des Beaux-arts de Pékin en septembre 1979. S’ensuit une « route du désert » des artistes chinoises dans le paysage culturel des années 1980, sommées de remplir leurs fonctions d’épouse et de mère au foyer qui doivent prévaloir sur les autres activités. La notion d’un art féminin est définie selon des critères androcentriques cimentés au fil de l’histoire du pays et de la nature patriarcale de son noyau social. Le statut de la femme est passé de la dépendance familiale à la dépendance collective, évolution rémanente à l’idéologie égalitaire de la Révolution culturelle où la femme était « standardisée » sur des normes physiques et morales masculines. Il n’est donc pas étonnant de constater que les thèmes récurrents abordés dès les années 1990 par les peintres chinois sont liés à certaines traditions comme le foyer, la maternité et la beauté.
La fin des années 1990 voit l’arrivée d’artistes chinoises qui questionnent l’image sociale de la femme avec notamment Cui Xiuwen et sa vidéo « Ladies Room » en 2000 : cachée dans les toilettes d’un prestigieux hôtel pékinois, elle filme des prostituées qui se changent et se remaquillent entre deux clients, le tout dans un ballet de gestes et de paroles devenu banal. L’idée est d’intégrer le spectateur à un espace social public (toilettes) et privé (zone réservée aux femmes) dans une critique du commerce du sexe en Chine. En revanche, la génération individualiste post-1989 ne cherchera guère à s’étiqueter comme victime d’un système à grands renforts de théories féministes susceptibles de former une ghettoïsation de leur « combat ».
Comme dit plus haut, le nombre de femmes artistes augmente mais leur visibilité reste encore anecdotique. Sauf dans cet article.
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