L'art contemporain chinois : une plastique made in toc ?

L’idée de ce dossier germait depuis un moment suite à diverses conversations entretenues avec mon entourage et sur le web : l’art contemporain a globalement une mauvaise image. Notre comportement face à l’art a évolué au fil des siècles. Fille de la religion, l’image était au début la manifestation de l’invisible et conçue par des anonymes au service d’une entité divine ou d’un mort à commémorer. Puis notre regard s’est « laïcisé » pour considérer l’image comme une œuvre à part entière : sorties de leurs lieux de vénération, la peinture ou la sculpture sont devenues des objets de collection et des créations artistiques. Arrivent ensuite les apports technologiques à partir du milieu du XIXe siècle (la photographie, le cinéma, etc.) qui ont libéré l’artiste d’un cadre de reproduction stricte de la nature vers une théorisation de l’art. Mais à trop déconstruire un support qui a véhiculé tant d’histoires, de mythes et de croyances, l’homme perd ses repères et l’art contemporain s’ostracise de la société tandis que ses ramifications populaires sont de plus en plus appréciées et valorisées (cinéma, bande dessinée, jeu vidéo, etc.).

En effet, les termes « art » et « contemporain » sont généralement accolés au vide pictural, à l’abstraction conceptuelle, aux performances nihilistes et à la masturbation post-avant-gardiste. Autant d’appellations absconses qui, parfois montées en épingle pour dénicher des notions métaphysiques, entretiennent un rejet populaire. Doit-on pour autant détester toute la production actuelle ?

Non.

Le dossier proposé se concentre sur l’art contemporain chinois, plus particulièrement le domaine pictural, et se découpe en trois parties :

Ce pays est l’un des meilleurs exemples actuels où se perpétue, dans plusieurs centaines d’écoles, une tradition picturale et calligraphique (les peintures de paysages et l’art lettré) alliée ou non aux techniques et thématiques occidentales. Il n’est pas dans mon intention de dénigrer les autres supports d’expressions artistiques (vidéo, sculpture performance, etc.) : mes connaissances (et/ou mon intérêt) pour ceux-ci sont limitées et m’obligent donc à les aborder uniquement en surface.

Pourquoi la Chine ? Le choix de ce pays, jonglant entre la tradition et la provocation avec des armes picturales jeunes d’un siècle (l’arrivée de la peinture à l’huile en Chine date des années 1920), s’est imposé d’abord pour la qualité de sa production mais aussi sur son idéologie à double visage : réaliser la plus belle vitrine artistique internationale, selon des normes biaisant l’identité chinoise, et censurer ce qui arrange le régime en arrière-boutique. Peindre des gardes rouges obèses ou des cadres du parti se comportant comme des gamins ? Acceptés. Se photographier en train de faire un doigt d’honneur sur la Place Tian’anmen ? Intolérable, faut pas pousser mamie dans la rizière. Se moquer du régime ou critiquer une idéologie doit donc se faire en filigrane avec des procédés et une grille de lecture aisément déchiffrable hors de Chine. En somme, il s’agirait de développer un art national avec des codes internationaux.

Comment une telle machine s’est mise en place pour aller de l’avant et s’exporter en grandes pompes tout en conservant une base idéologique quasi-inchangée depuis les années 1950 ? Comment l’art a-t-il pu concilier une tradition lettrée à un modernisme expérimental ? C’est ce que je vais modestement tenter de vous présenter dans cette première partie dédiée à l’histoire politique et artistique de la Chine à partir de la fin des années 1970. Mais avant de démarrer, je souhaiterai que vous gardiez en mémoire tout au long de votre lecture cette citation de Mao Zedong :

« Mettre le passé au service du présent, et faire en sorte que ce qui est étranger serve ce qui est national. »

La Grande Révolution culturelle prolétarienne (1966-1976)

En 1949 est instaurée la République populaire de Chine (RPC). Au milieu des années 1960, Mao Zedong quitte son poste de président de la RPC suite à sa désastreuse politique économique mais conserve les rênes du Parti communiste chinois (PCC). Les affaires sont confiées à une élite modérée conduite par Liu Shaoqi et Deng Xiaoping. Tout cela amène un jeu d’opposition entre le PCC et le gouvernement qui va déclencher la Révolution culturelle durant l’été 1966 avec un appel à mener une purge contre les impérialistes et assimilés. Un projet de loi est aussitôt mit en place afin de liquider une idéologie bourgeoise, d’implanter le prolétariat ou encore de consolider le système socialiste. Accusé de suivre la voie du capitalisme, Liu Shaoqi est rétrogradé dans la hiérarchie du PCC avant d’en être expulsé puis chassé de la présidence du RPC. Nous sommes en octobre 1968 et Mao a désormais les mains libres pour lancer ses grands desseins. Voilà pour les (très) grandes lignes du contexte politique.

L’un des principaux objectifs de la Révolution culturelle est de permettre un retour de Mao au pouvoir avec le soutien de la jeunesse et contre les élites représentées par les intellectuels et les rivaux politiques. Il s’agit également d’éradiquer les valeurs traditionnelles, se traduisant notamment par la destruction de milliers de temples bouddhiques. Les gardes rouges forment le bras armé de cette révolution. Ils étaient recrutés jeunes et selon les « 5 Espèces Rouges » (fils de paysan pauvre, d’ouvrier, de martyr, de soldat et de cadre révolutionnaire).

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PETIT GARDE ROUGE : Revue révolutionnaire pour enfants. Exemplaire broché de 1971, 16x18cm, 26 pages

Chaque garde rouge agissait sous le commandement des préceptes du Petit Livre Rouge, l’un des outils les plus utilisés dans l’élaboration idéologique de la politique maoïste. Ce recueil de 33 chapitres compile des citations d’anciens discours et écrits de Mao entre le milieu des années 1920 et la fin des années 1950. Il s’agissait faussement d’un « best-seller » qui avait été mis en circulation en près d’un milliard d’exemplaires et traduit en plusieurs langues (allemand, anglais, français, russe, etc.). Chaque chinois avait l’obligation d’en avoir constamment un sur lui. Si par malheur on avait l’outrecuidance d’oublier son livre ou de faire une erreur dans la récitation d’un passage devant des gardes rouges, ces derniers condamnaient le malheureux cancre (punitions corporelles, travaux forcés, etc.) en tenant compte du degré d’importance de la faute provoquée. Toute pensée incorrecte était perçue comme une « maladie » que seul le PCC pouvait « guérir ». Les membres fautifs étaient rapidement considérés comme des pervers déviationnistes qu’il fallait rééduquer dans une entreprise de décervelage systématique. Si « La Révolution n’est pas un diner de gala » (chapitre II), son apprentissage l’est encore moins… .

« Il faut que nos écrivains et nos artistes s’acquittent de cette tâche (se mettre au service du pays, N.D.L.R.), il faut qu’ils abandonnent leurs anciennes positions et pensent graduellement du côté du prolétariat, du côté des ouvriers, des paysans et des soldats, en allant parmi eux, en se jetant au cœur de la lutte pratique, en étudiant le marxisme et la société. C’est seulement ainsi que nous aurons une littérature et un art qui puissent servir réellement les ouvriers, les paysans et les soldats, une littérature et un art authentiquement prolétariens » Discours de Mao, mai 1942 (extrait du chapitre XXXII : « La culture et l’art »).

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Saluons par des clameurs d’enthousiasme l’ouverture du 4e Congrès National populaire, affiche réalisée par le studio de la Maison des Expositions de la province du Shandong, Éditions Populaires du Shandong, 1971

A partir de 1966, un climat de terreur s’installe dans l’ensemble du pays : propagation de l’action socialiste, délations, perquisitions, arrestations, emprisonnement et exils dans des camps de travaux forcés. Mao impose le réalisme socialiste, un art de propagande rejetant toutes les formes artistiques précédentes. Brusquement, tous les mouvements artistiques non homologués par le parti communiste sont jugés dangereux et réactionnaires. Un langage universel est alors employé où l’éloge est fait à la famille, au bon paysan et au courageux soldat : une « Sainte Trinité » appelée à cimenter les fondations d’un pays recherchant la stabilité et l’harmonie.

En règle générale, un art de propagande permet de consolider une pensée et un comportement collectif pour servir une idéologie politique et économique. Ce système fonctionne d’autant mieux lorsqu’il est appliqué dans un pays qui, comme la Chine, dénombre à l’époque des millions d’illettrés. La production intensive d’affiches, objet peu coûteux et facilement accessibles, a contribué à « l’éducation » des classes populaires au même titre que le corpus peint et sculpté dans nos cathédrales à l’attention des fidèles analphabètes des siècles passés. Les affiches étaient toutes réalisées dans un style figuratif coloré et réaliste, du moins idéalisé. Les personnages arboraient des attitudes enjouées et mettaient l’accent sur ce que le pays apportait de positif au peuple. Les aspects négatifs étant bien évidemment escamotés, comme la misère et la famine dans les campagnes…

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Aguerrissons-nous dans la violence du vent et de la tempête, peinture de Ying Xiaohe et Mu Li, Éditions Populaires Sportives, 1976. Cette affiche a été tirée à 200.000 exemplaires.

Le thème principal des affiches de propagande maoïstes tourne autour de la reconstruction politique et économique du pays par la glorification du travail collectif au détriment du bien-être personnel. Jeunes ouvriers, paysans et soldats sont présentés dans des poses dynamiques, convaincus de servir une noble cause en prêtant allégeance au président Mao. L’autre signe de vitalité véhiculé dans les affiches se trouve dans la physionomie des personnages, tous puissamment charpentés, ayant presque l’apparence de surhommes. Les femmes sont masculinisées dans des vêtements unisexes et des coupes capillaires standardisées afin qu’elles s’intègrent à l’effort collectif et œuvrent avec les hommes sur un pied d’égalité.

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Triple Protection, État-major général de l’Armée de Libération Populaire de Chine, non daté. Le titre fait référence à une protection contre les armes ou les guerres à caractère nucléaire, chimique et biologique.

L’autre support employé à grande échelle pour diffuser des messages de propagande est la porcelaine (bols, vases, effigies des leaders, théières portant des slogans, etc.). Après la chute de la « Bande des Quatre » en octobre 1976, les chefs tombés en disgrâce entraînent dans leur chute la vaisselle qui portait leur effigie, notamment les objets portraiturant Jiang Qing et tout ce qui rappelait cette époque.

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Mao entouré des symboles de la jeunesse après avoir traversé plusieurs kilomètres le fleuve Yangtsé à la nage (16 juillet 1966). Porcelaine polychrome, 35x34cm

En 1976, le décès de Mao marque la fin de la Révolution culturelle. Deng Xiaoping prend le pouvoir l’année suivante et fit arrêter la « Bande des Quatre ». Ce bouleversement politique reçoit un élan de sympathie depuis l’étranger, permettant une bonne assise de ce nouveau pouvoir avec le démarrage de réformes internes et une première ouverture vers l’extérieur.

Période post-maoïste (1979-1989)

Le pays procède au démantèlement progressif, mais incomplet, du système maoïste et de son idéologie : aucun symbole communiste n’est vandalisé et le culte de la personnalité est atténué mais demeure, comme en témoigne le portrait du « Grand Timonier » sur la place Tien’anmen. La majorité des artistes, écartés lors de la Révolution culturelle, est réintégrée dans la politique culturelle chinoise tout en étant soumise aux exigences de l’État en échange de faveurs matérielles (logement, commandes officielles, etc.). Le respect de la hiérarchie et la reconnaissance socioprofessionnelle de l’artiste atténuent toute envie de se révolter afin de suivre les pas de ses illustres ancêtres lettrés tout en assimilant audacieusement la technique picturale occidentale et l’intégrer à la tradition chinoise. Il s’agit donc de trouver un juste milieu entre la révérence exagérée devant l’esthétisme étranger et le dédain de l’Occident.

A cette époque, les programmes d’enseignements académiques se cantonnent à quelques styles picturaux, notamment les impressionnistes, et évitent ainsi d’aborder des artistes ou des courants de pensées qui véhiculent un art éloigné de toute image positive, saine et bonne. Dès 1979, un appel est lancé pour se soustraire aux volontés du régime. L’ouverture d’une exposition au parc Zhongshan à Pékin, « L’exposition du nouveau printemps », offre une première vitrine d’expression à une création artistique plus libre et appelle au regroupement des artistes en associations autonomes. La même année, l’artiste Yuan Yunsheng réalise une fresque (recouverte en 1981) dans le nouvel aéroport de Pékin en représentant les minorités (ici, la population de la préfecture autonome dai de Xishuangbanna) ayant souffert sous l’ère maoïste. Il en va de même pour le groupe « Native Soil Art » avec des artistes, comme Cheng Conglin, qui exécutent des portraits hyperréalistes de communautés martyrisées tout en évitant une critique directe à l’encontre du régime. Luo Zhongli se démarque également avec son fameux portrait Father qui représente un vieux paysan du Sichuan. Cette peinture présente d’importantes dimensions équivalentes aux portraits officiels de Mao. C’est une manière habile de donner une visibilité à une minorité ethnique très souvent maltraitée par le régime sans risquer la moindre censure.

Le 27 septembre 1979, le groupe « Les Étoiles » (Xingxing) affronte les autorités en présentant une exposition clandestine de plus de 150 œuvres sur les grilles du Musée des Beaux-arts de Pékin. L’œuvre-phare est Silence du sculpteur expressionniste Wang Keping : une tête en bois présente un œil pansé et une bouche grande ouverte mais complètement obstruée. L’exposition est fermée au bout du troisième jour et le groupe devra attendre l’année suivante pour exposer officiellement dans le musée pékinois.

En 1983, tandis que Pékin accueille une exposition sur Pablo Picasso puis sur Edvard Munch, le département de la propagande du PCC lance une campagne de lutte contre l’art occidental qui « pollue » la spiritualité chinoise avec ses messages érotique. Les expositions d’œuvres étrangères sont suspendues, radicalisant rapidement l’opinion artistique chinoise. Un an plus tard, la campagne est mise de côté et Pékin reçoit une exposition sur l’expressionnisme allemand et le mouvement Nabis.

En mai 1985, Meng Luding et Zhang Qun collaborent à la réalisation d’une peinture surréaliste intitulée Nouvelle époque – inspiration d’Adam et Ève. Cette œuvre marque une étape importante de l’assimilation du style occidental (le nu naturaliste) dans la peinture chinoise post-maoïste.

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Meng Luding et Zhang Qun, Nouvelle époque – inspiration d’Adam et Eve, huile sur toile, 1985

En novembre 1985, la Galerie nationale de Pékin organise une rétrospective de l’artiste pop américain Robert Rauschenberg. Cette exposition provoque un choc visuel auprès de la jeunesse chinoise qui y voit un avatar de la pensée taoïste : l’art est d’abord l’aboutissement d’un geste avant d’être le résultat d’une représentation, une valeur spirituelle supérieure à sa représentation matérielle. L’artiste américain brouille les limites entre l’art traditionnel et le « non-art » avec cet amalgame arbitraire entre peinture, sculpture, photographie et assemblage. Cette opposition aux règles officielles va façonner l’esprit contestataire du « Mouvement 85 » (1985-1989). Outre une rébellion contre l’idéologie communiste, les milliers d’artistes de ce courant se mettent à utiliser des médias modernes et « anti-artistiques » pour l’époque : performances, vidéos et installations sont autant d’outils permettant de se libérer d’une peinture sous le joug du goût occidental et au nom d’une libération des esprits. Il en va de même pour la calligraphie, art prestigieux du geste poétique avec son chaos ordonné, écornée par le membre fondateur du groupe « Xiamen Dada », Huang Yong Ping, qui expose des ouvrages passés à la machine à laver.

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Huang Yong Ping, History of Chinese Art & Concise History of Modern Art washed in a washing machine, pâte à papier, boîte à thé, verre, 1er décembre 1987, œuvre détruite

Ce mouvement moderniste prend de l’ampleur dans tout le pays et marque sa volonté de libérer l’art du narratif, d’offrir une liberté de choix à l’artiste qui lutte contre le réalisme conventionnel appris dans les académies. L’autre point qui distingue « Mouvement 85 » des précédents courants est de proposer une action collective pour n’isoler aucun individu et le placer au cœur d’un travail où il pourra développer son individualité et y exprimer librement sa pensée. En 1986, un étudiant de l’Université de Nanjing, Li Xiaoshan, publie un texte condamnant la peinture traditionnelle chinoise : « La raison essentielle du conservatisme dans la dernière période de l’art chinois résulte du fait que les artistes n’ont plus cherché à développer leurs idées propres mais à faire des variations à partir d’un même thème… Malgré cela, des artistes actuels continuent de puiser dans ce jardin de l’art traditionnel une bien pauvre récolte. Ils n’hésitent pas à affirmer qu’ils sont les représentants les plus talentueux de l’art chinois et considèrent avec mépris les innovations artistiques. En réalité, ils ne sont pas talentueux. Ce sont des imbéciles et des paresseux qui jouent le rôle de Don Quichotte et se ridiculiseront aux yeux des futures générations. (…) La peinture chinoise a atteint la fin de son parcours ».

Le 5 février 1989 débute l’exposition « Zhongguo xiandai yishuzhan » (« China / Avant-garde« ) à la Galerie nationale de Pékin. Ce premier grand événement de l’art contemporain chinois rassemble 185 artistes (dont Wang Guangyi et le Political Pop Art que nous détaillerons dans la partie du 27 mars) et près de 300 peintures, sculptures et vidéos. Le logo choisi, un panneau d’interdiction de faire demi-tour, affiche une volonté très claire d’aller de l’avant et de tourner la page de l’histoire culturelle et traditionnelle du pays en fusionnant l’avant-garde de ces dix dernières années avec les techniques d’expression étrangères, que ce soit dans le procédé (une performance consistant à tirer des coups de feu sur une cabine téléphonique publique) ou le message délivré (rompre avec la peinture du lettré). Ce putsch esthétique sera rapidement censuré et démontre les limites d’un art expérimental en Chine. Sans le soutien d’un État collectiviste, les artistes subviennent difficilement à leurs besoins et doivent se regrouper afin de critiquer la centralisation économique et culturelle du pouvoir qui n’offre aucune vitrine publique à quiconque déborde du cadre artistique académique prescrit. Ajoutons à cela l’absence de collectionneurs, de galeries et d’un marché de l’art qui rend encore plus difficile l’existence hors du pays de ces nouvelles références artistiques.

Les événements de la place Tian’anmen marquent un brusque arrêt de cette vitalité culturelle. Certains artistes fuient le pays à la recherche de solutions alternatives en exposant d’abord à tout-va dans un microcosme étranger via les diplomates et quelques riches collectionneurs. D’autres restent au pays, démissionnent de postes alloués par l’État et se rendent dès 1991 à Pékin pour se regrouper en marge du pouvoir au sein du Yuanmingyuan (l’ancien palais d’été de la dynastie Qing), comme l’artiste Yue Minjun et le critique Li Xianting. Ce dernier forge les noms de deux courants majeurs des années 1990 : le Réalisme cynique et le Political Pop art.

Période capitaliste (1989-1999)

Suite aux échecs et aux drames de l’année 1989, les artistes en exil se font connaître à l’étranger, notamment dans des galeries d’art. Hasard du calendrier, le Centre Pompidou organise en mai 1989 une exposition-phare où sont présentés pour la première fois en France des artistes chinois. Parallèlement, la galerie Hanart TZ à Hong-Kong (sous tutelle britannique) expose des œuvres du groupe « Les Étoiles ». L’année 1993 marque un tournant dans la reconnaissance internationale de l’art contemporain chinois : la galerie Hanart TZ  présente 54 artistes dans son exposition « China’s New Art, Post-1989 » tandis que la galerie Bellefroid à Paris accroche les travaux Pop Art de Wang Guangyi, ce dernier ayant reçu l’insigne honneur d’être le premier artiste chinois à participer à la Biennale de Venise cette même année.

Cet engouement pour l’art contemporain chinois ne s’effectue pas sans heurt ni détournement idéologique. Le Réalisme cynique, représenté par Yue Minjun, Fang Lijun et Zeng Fanzhi, est un courant pictural réaliste et témoin des récents bouleversements en Chine sans refléter une quelconque contestation. En effet, ce mouvement se caractérise par une indifférence politique et idéologique du pays pour se tourner vers une souffrance et un ennui permanent. Après l’exposition de la Hanart TZ, Fang Lijun insiste sur le fait que le Réalisme cynique ne doit pas être politisé mais être vu comme une perception de la réalité entre amusement et cynisme au travers de personnages usés et s’ennuyant dans des tonalités criardes : « Je n’ai aucun moyen de changer cette société, je ne peux que peindre notre vie. (…) Dessiner chasse ma gène et mon isolement ». Les occidentaux décideront néanmoins de faire de son art et de celui de ses camarades un symbole de contestation politique, notamment au travers du contresens réalisé pour la une du The New-York Times Magazine du 19 décembre 1993 où l’œuvre de Fang Lijun, « Serie 2, N°2 », est accompagnée d’un titre explicite : « Not just a yawn but the howl that could free China » (« Non pas un bâillement mais un hurlement qui peut libérer la Chine »).

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En Chine, l’art expérimental se retranche dans l’espace privé (collectionneurs, ambassades) avant de se constituer un réseau financier lui permettant d’exposer sans la contribution de l’État. En 1991 s’ouvre la première Biennale de Guangzhou, « Oil Painting in the 20th Century », grâce à des entrepreneurs locaux qui sélectionnent les œuvres présentées.

Au cours des années 1990, la Chine commence à s’ouvrir à l’international tout en conservant sa base socialiste. Ce changement politico-culturel engendre un nettoyage (en surface) de l’image traditionnelle du pays. Des galeries commerciales ouvrent leurs portes, comme le Red Gate (Pékin) et le ShangArt (Shanghai, 1996). Ces espaces, financés par des investisseurs étrangers (le suisse Lorenz Hebling pour la galerie ShangArt) et sous l’œil du régime, mettent en avant deux courants picturaux reflétant l’idéologie culturelle chinoise : le Réalisme cynique et le Political Pop art. Ces deux références servent, malgré elles, à identifier les nouvelles normes, à échapper à une ambiance pessimiste générale et à fabriquer un art « best-seller » à l’international qui autorise une critique superficielle du gouvernement chinois. Cette fabrication d’un marché de l’art contrôlable et acceptable marque la fin d’un idéal avant-gardiste post-1989 au profit d’un art marchand.

Ce constat n’est pas du goût de tout le monde et le critique sichuanais Wang Lin émet un avis radical : « Les mouvements de Pékin ne sont pas lancés par les critiques, mais dans les réceptions des ambassades. Cette culture est une culture colonialiste qui s’intègre dans le centralisme politique universel. (…) L’actuel environnement artistique devrait provoquer un examen de conscience de la part de ces critiques qui cherchent à élargir leur sphère d’influence en encourageant un art malsain ». Cette opinion met en exergue la négligence d’un art dans ses recherches académiques et son propre corpus théorique (il n’existe à ce moment aucun essai sur l’art expérimental) pour voguer vers une prospérité mondialiste et conservatrice d’un art aphasique quantifié, « monnayable » et déchargé de ses ambitions avant-gardistes. Malheureusement, la puissance de persuasion financière des galeries commerciales maintient une dégénérescence du système académique chinois dont le point d’orgue est l’annulation de l’ouverture d’une exposition pékinoise d’art expérimental le 31 décembre 1996, faisant sombrer (brièvement) plusieurs artistes dans le désespoir…

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Si la peinture est le principal médium de la première moitié des années 1990, l’autre partie de cette décennie met en avant la vidéo et la photographie, utilisées par de jeunes artistes refusant de se soumettre à un diktat culturel. Ils sont rapidement rejoints par la création d’espaces non commerciaux qui participent au retour de l’art expérimental : le Loft New Media Art Center de Pékin ainsi que le BizArt de Shanghai en 1999, créé par l’italien Davide Quadrio et la belge Katelijn Verstraete. Toutefois, le Réalisme cynique et le Political Pop art, catégorisés dans « l’avant-garde commerciale », demeurent toujours les porte-paroles (non représentatifs) de l’art contemporain chinois, notamment aux Biennales de Venise en 1995 et 1999.

Peut-on parler d’une « américanisation » de la société chinoise ? Dans le domaine pictural, les académies usent et rusent de toutes les techniques possibles afin de mieux « désoccidentaliser » la pratique et revenir aux fondamentaux d’une peinture académique prisée et reconnue dans un monde trop chargé en vacuités conceptuelles. Cependant, la censure demeure et nécessite des précautions dans les discours véhiculés. Tout ceci marque le début d’une longue bataille entre la censure étatique (la pornographie, la contre-révolution) et l’autocensure artistique (installations, performances) dans un pays balloté entre modernité technologique et tradition idéologique.

Le Soft Power (1999 -)

Une politique culturelle ambitieuse est mise en place au début des années 2000 où l’art forme une vitrine florissante et un instrument de reconnaissance internationale. Cela se concrétise notamment par la création de plusieurs musées d’art contemporain comme le  Beijing Today Art Museum (2002) et le Square Gallery of Contemporary Art de Nanjing (2005). En 2000, l’académie centrale des Beaux-arts de Pékin est placée sous la tutelle du ministère de l’Éducation, constituant une volonté de professionnaliser le statut d’artiste. Avec le concours d’artistes expérimentaux, les écoles se mettent à enseigner la photographie, la vidéo et les nouveaux médias numériques. Néanmoins, le régime s’assure que la production artistique retire sa part d’agressivité et de contestation et met en avant des produits à la mode (dont le Réalisme cynique ainsi que des peintures kitsch aux couleurs criardes) comme autant de signes extérieurs de réussite pour les acteurs de la vie culturelle à l’étranger.

La principale vitrine culturelle et touristique qui montre la bonne santé de l’art contemporain est « l’espace 798 » de Pékin. Situé dans le quartier d’art 798 (district de Chaoyang), il est une sorte de centre commercial de 640 hectares où se côtoient collectionneurs, galeristes, artistes et visiteurs. On y trouve des zones de détente, des espaces de conférences, des restaurants, des librairies, des ateliers, etc. L’espace en question était une usine militaire conçue en 1957 dans le style Bauhaus avec le soutien de l’Allemagne de l’Est. Baptisée « projet 157 » puis « Usine unie 718 », elle s’était agrandie en sous-unités dont la plus grande est la 798. Les premiers artistes s’installent dans ce complexe au début des années 2000. En 2004, le festival International des arts de Pékin-Dashanzi reconnait officiellement son existence au même titre que la Grande Muraille ou la Cité Interdite.

Cette embellie ne suffit pas pour constater une forme de pression ou tout simplement une censure exercée par le pouvoir à l’encontre des arts, comme en témoigne le dernier grand acte contestataire contre le régime communiste : la Charte 08. Ce manifeste, rédigé et signé par plus de 300 intellectuels chinois, devait être diffusé en ligne le 10 décembre 2008. Mais l’incarcération deux jours auparavant de l’un d’eux (l’écrivain Liu Xiaobo, toujours en prison) a précipité les choses. L’objectif est de promouvoir la réforme politique et le mouvement démocratique chinois en lançant un appel, inhabituel pour l’époque, à une plus grande liberté d’expression et à des élections. Les signataires réclament un système judiciaire indépendant, une liberté d’association, la fin du parti unique ou encore une protection de la propriété privée. Ce dernier point est un écho clair concernant l’activité des copistes du village de Dafen à Shenzhen où sont reproduites en toute légalité quantité d’œuvres picturales.

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En janvier 2009, 7000 chinois et émigrés signent la charte. Le gouvernement écrase rapidement le mouvement : 70 signataires subirent des interrogatoires et les journalistes furent interdits d’interviewer les gardés à vue. Il n’en reste pas moins que cette charte était le premier texte d’appel à la réforme politique depuis 1989. Cependant, la génération étudiante post-1989 est très différente de la précédente avec son repli individualiste et sa course à l’argent qui prend le pas sur les grands idéaux. Le gouvernement parviendra à leur demander de boycotter cette charte anti-PCC et anti-socialiste. Plus de 25 ans après le Printemps de Pékin, le régime interdit que l’événement, sujet éminemment tabou, soit mentionné, quel que soit le support concerné (Internet, presse, cinéma, etc.) et aussi bien en chinois qu’en anglais. La place Tian’anmen est surveillée tous les 4 juin pour éviter des commémorations tandis que de nombreux blogs et sites web ferment pour avoir osé mentionner cette tragédie.

La Chine souriante et ouverte ? Oui, mais seulement à l’international et à condition de faire du profit… .

***

Bibliographie/Sitographie sélective

Cette liste inclue également des références pour les deux prochains chapitres.

China’s Female Artists Quietly Emerge

Collectif Alors, la Chine ? Paris : Centre Pompidou, 2003.

Collectif China Gold. Paris : Gallimard, 2008.

Collectif Créateur du nouveau monde – Artistes chinois d’aujourd’hui. Vauvert : Au diable Vauvert, 2005.

Collectif Zeng Fanzhi. Paris : Paris Musées, 2013.

GALIKOWSKI, Maria B. Art and Politics in China, 1949-1986. University of Leeds : Department of East Asian Studies, 1990.

JIANGHE, Ouyang ; JULLIEN, François Yue Minjun, L’Ombre du fou rire. – Fondation Cartier pour l’art contemporain. Paris : Actes Sud, 2012.

LANDSBERGER, Sefan R. ; MIN, Anchee ; DUO Duo Chinese Propaganda posters. Cologne : Taschen, 2003.

LINCOT, Emmanuel Peinture et Pouvoir en Chine (1979-2009) : une histoire culturelle. Paris : Éditions You Feng Libraires & Éditeur, 2010.

NURIDSANY, Michel L’art contemporain chinois. Paris : Flammarion, 2004.

D’s©

Suite du dossier avec les artistes chinoises

Suite et fin du dossier avec les artistes chinois

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12 réflexions sur “L'art contemporain chinois : une plastique made in toc ?

  1. Lili

    Lu d’une traite. Je ne sais pas trop quoi dire, mis à part que c’est un excellent article (avec un rappel historique indispensable), que j’ai appris énormément de choses et que j’attends avec impatience le second volet!

    Merci!

    (la Chine le vaut bien)

  2. C’est un article très complet et, comme le souligne Lili, agréable à lire. Les évolutions historiques et artistiques sont expliquées clairement, les oeuvres sont bien contextualisées… Je lirai avec plaisir la suite.

  3. Ping : L’art contemporain chinois : portraits au féminin – NOSTROBLOG

  4. Avec du retard, je me joins à mes camarades, c’était un excellent article ! Je cours vite lire la deuxième partie.

    Et je pense me pencher plus en détail dans les ouvrages que tu cites en bibliographie. Je tiens vraiment à m’intéresser aux cultures asiatiques dans leur ensemble, ton dossier tombe à pic :)

  5. lachesis96

    Une dépolitisation de l’art… pour ne devenir, que du « bankable ». Bizarrement (ou, pas), on le retrouve, aussi, en Occident :/

    Pour les gardes rouges obèses, ou les membres du Parti jouant comme des enfants.. ce n’est pas le contraire ?!? C’est à dire : des enfants obèses jouant au gardes rouges ou aux membres du Parti = ce sont des jeux d’enfants (et, puis ; l’obésité n’est pas un tare dans un pays ayant de tant de disettes et famines. Idem pour la jeunesse).

    Sinon, la Chine est et reste une dictature ; ce qu’oublie que trop, tous ceux qui achètent du « made in Chine » (pseudo-artistique ou pas).

  6. Ping : Stravaganza : Let me be a free queen ! – NOSTROBLOG

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