Kyôgen : la folie maîtrisée (partie 2/2)

Dans la précédente partie, nous avions évoqué plusieurs caractéristiques du théâtre kyôgen : ses origines, son jeu scénique et son matériel (masques, accessoires et costumes). Après un bref aperçu des pièces jouées, nous allons nous intéresser aux acteurs qui, en les « réactivant », contribuent à la perpétuation d’une tradition vieille de 4 siècles, classant ainsi certaines familles d’acteurs au rang de « Trésor national Vivant ».

Quelques exemples de pièces kyôgen

Le kimono disparu = Le maître (Ado – « sévère » – issu du verbe adoutsu « donner de la répartie ») et son valet (Tarô kaja, l’Arlequin japonais) entrent en scène. Le premier charge son serviteur de proposer à son oncle de l’accompagner en pèlerinage au temple d’Ise. L’oncle, ne pouvant se joindre à ce voyage, reçoit cependant le valet. Il lui offre du saké et le charge de ramener une sorte de kimono (suô) à son neveu. On devine la suite : le valet s’enivre au saké et oublie de remettre le kimono à son maître.

Oko-Sako = Le bœuf du paysan Sako a ravagé le champ de son voisin, Oko. Ce dernier, voulant déposer plainte, répète son rôle devant sa femme qui, déguisée en juge, essaie de le faire changer d’avis en l’effrayant avant qu’il ne découvre qu’elle est la maîtresse de Sako.

Irumagawa = Cette pièce relate les péripéties d’un prince et de son valet pour franchir la rivière Iruma.

Bôshibari =  L’Ado doit se rendre au village voisin mais redoute que Tarô kaja et Jirô kaja profitent de son absence pour dérober son saké. Il décide alors de les attacher avant de partir l’esprit tranquille mais rien ne se déroulera comme prévu… .

Utsubo-zaru (le singe et le carquois) = Un noble veut se procurer la peau d’un singe pour en recouvrir son carquois. Face au refus du propriétaire de lui donner son animal, le noble décide donc de les tuer tous les deux. Le noble se laissera finalement attendrir par l’animal et l’épargnera.

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Utsubo-zaru, Katsushika Hokusai, museum of Fine Arts, Boston

Busu = Un jour, le maître doit sortir pour affaire, mais il n’est pas tranquille. Il craint pour sa tonnelle de sucre. Il dit à ses deux valets (Tarô kaja et Jirô kaja) qu’elle contient un poison violent nommé busu puis s’en va. Tarô, intrigué, veut voir ce poison. Malgré les avertissements de Jirô, il décide d’y goûter et découvre qu’il s’agit de sucre. Les deux valets vident le tonneau. Mais comment expliquer à leur maître leur action ? Ils déchirent un kakemono et brisent le bol à thé le plus précieux du maître. Pour finir, ils se mettent à pleurer à chaudes larmes au retour du maître et lui expliquent qu’ils se sont disputés et ont fait des bêtises. Pour expier leurs fautes, ils ont voulu mourir d’empoisonnement. Le maître se met naturellement en colère et chasse les deux fourbes.

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Ces récits sont d’une simplicité linéaire, de la même façon que le sont celles de la Commedia dell’arte avec Arlequin. Cet échantillonnage (sur les 260 pièces kyôgen existantes avant 1868) montre des récits de bon augure qui vont des démêlés maître/valet aux rapports familiaux, en passant par les apparitions de démons. Les plus complexes font appel aux satires où sont raillées, comme dans nos fabliaux, la femme, le seigneur féodal et le prêtre. De nombreux dialogues se rattachent aux problèmes sociaux et humains contrairement au qui tend exclusivement à exprimer le « beau ».

Il existe aussi des parodies de composées de faux démons, de pseudo spectres, de farceurs et de coquins qui, à l’aide d’un masque, caricaturent le masque et terrorisent leurs dupes.

Des pièces relevant d’une véritable caricature sociale semblent avoir existé mais elles ont disparu, de même que tout aspect silencieux. La longue histoire du kyôgen a abouti à un art épuré. Ces pièces sont de très bons matériaux pour connaître la vie quotidienne du Japon médiéval. Cependant, il n’est aucunement nécessaire de savoir les situer dans leur contexte historique et social pour les apprécier : le thème des défauts humains est universel et atemporel.

Les acteurs dans le kyôgen

De même que le , tous les rôles sont tenus par des hommes et il n’est pas question d’imiter la voix féminine, contrairement au kabuki. L’acteur (kyôgen-kata) n’est pas de l’époque du héros de la pièce mais contemporain des spectateurs. Il expose, en termes faciles, les péripéties du drame pour assurer une grande fluidité de la narration et éviter que le public se perdent en route (d’autant plus qu’il lui faut quelque chose de concret après deux heures intenses de !). Le rôle de l’acteur n’est pas déclamé mais parlé. Avant que ne soit publié le Tensho Kyôgen-hona en 1570, paroles et mots étaient généralement improvisés suivant la tension ou le dénouement d’une histoire.

La langue japonaise est riche en onomatopées. Ces dernières sont très souvent employées par l’acteur en reliant la voix au geste pour boire (dobu-dobu-dobu), pour faire comprendre rapidement qu’il est arrivé aux dernières gouttes (pisho-pisho-pisho), pour scier quelque chose (zuka-zuka-zuka) ou pour vocaliser l’ouverture d’une porte fictive (gara-gara-gara). La règle de base pour obtenir le ton et le rythme caractéristique du kyôgen est d’articuler ou d’accentuer la deuxième syllabe de chaque mot important. L’ouverture large de la bouche, qui requiert des exercices d’assouplissement de longue haleine, accompagne ce travail de prononciation. Cette flexibilité de l’onomatopée réclame un contrôle de la respiration. Il s’agit en parallèle d’éviter de perdre l’attention du public par une voix trop monocorde. Chaque personnage dispose d’un timbre et d’une élocution propre à être reconnaissable entre toutes. Au ton railleur de la femme se succèdent les paroles candides du beau-fils ou la sévérité du maître. Tout cela s’est bien entendu construit au fil des siècles.

Le crabe et l’ascète
Représentation de la pièce « Le crabe et l’ascète » (Kani yamabushi) par la compagnie Japanese Theater of the Deaf, Maison de la Culture du Japon à Paris, 2015

Mais qu’en est-il des épouses des acteurs ? Elles sont d’une aide précieuse dans plusieurs domaines. Tout d’abord, elles s’occupent du raccommodage et de l’entretien des costumes de scène puis des tâches administratives et financières. Elles ont à charge le planning des représentations, la réservation des billets de train ou d’avion, la location de chambres d’hôtel et/ou d’une salle de théâtre, la diffusion par la presse des dates de représentations, la gestion des entrées et des invitations, la correspondance avec les journalistes pour les interviews, etc. Véritables attachées de presse prêtes à diffuser l’information par tout type de canaux médiatiques possibles, elles vont parfois même jusqu’à devoir raccompagner fréquemment les acteurs qui se sont enivrés après une représentation.

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Va savoir…

Par ailleurs, certains acteurs comme Motohiko Shigeyama, petit-fils de Sensaku (1919-2013), sont devenus des stars au Japon en tournant dans des drama. Cette double activité avec le théâtre montre une envie de faire connaître ce genre par différents moyens auprès des jeunes japonais.

Formation et jeu d’acteur : l’exemple de la famille Nomura

Il existe aujourd’hui deux grandes écoles d’apprentissage où les rôles se transmettent de père en fils : Izumi (Tokyo) et Okura (Kyotô). Celles-ci sont subdivisées en familles (Nomura, Shigeyama, etc.) où s’effectuent la formation par filiation ou par adoption au sens le plus large du terme. Il est impossible de mélanger des élèves d’écoles différentes dans une même pièce kyôgen tant le secret de fabrication est jalousement gardé. Par contre, ils peuvent se rejoindre pour une comédie moderne de type shingeki.

  • L’école Izumi-ryû, qui concerne notamment la famille Nomura, compte plus de 20 acteurs et 254 kyôgen et privilégie le chant.
  • L’école Okura-ryû compte plus de 70 acteurs et 180 kyôgen.

174 pièces leur sont communes.

Nomura Mansaku (Manzô VII), fils de Nomura Manzô VI (1898-1978) et petit-fils de Manzô V (1862-1938) appartient à une famille devenue en 1994 « Trésor National vivant » (Ningen Kokuhō) tout comme la famille Kakiemon. Il a appris le métier à Tokyo dès 1955 et s’est spécialisé dans le rôle du valet Tarô kaja. A ce titre, il rédigea une autobiographie sur sa propre expérience dans Tarô Kaja o ikiru (« les Vies de Tarô kaja« ) aux éditions Hakusuisha en 1984. Le choix de porter un numéro depuis le XVIIIe siècle est une coutume pour ne faire qu’un et incorporer les techniques et les idées sur l’art du précédent maître. Pour le public, l’acteur de la génération précédente se superpose sur l’acteur actuel. Manzô VII a un fils nommé Mannôjo Nomura Mansai (né en 1966) qui prendra le nom de Manzô VIII à la mort de son père. Le titre de Mannôjo pourrait se qualifier comme un intermédiaire et désigner le « successeur » ou le « prétendant » de l’actuel Manzô.

Mansaku et Mansai Nomura
Mansai (Jirô kaja) et Mansaku Nomura (Tarô kaja) dans la pièce Bôshibari

Pour parvenir à entrer au plus profond de la psychologie d’un personnage, il faut sonder sa propre nature et passer le plus de temps possible à réfléchir à travers son rôle et y calquer sa gestualité avant de la jouer. Le kyôgen ne s’apprend pas à la lecture d’un script mais de manière orale en répétant un grand nombre de fois les répliques enseignées par son maître.

Manzô VII a réalisé dans son ouvrage une rétrospection de l’évolution du jeu du kyôgen à chaque génération. Le travail de son grand-père se situe juste après l’ouverture sur le monde durant l’ère Meiji (1868) et le mise au ban progressive du kyôgen, ce qui l’obligeait à jouer avec une énorme quantité d’énergie. Chaque génération a présenté son art en fonction de l’évolution des goûts et des mentalités. Le père de Manzô VII était convaincu que la danse devait occuper une place essentielle afin de styliser une pièce kyôgen et la rendre plus souple, plus légère et ainsi s’éloigner du .

Dans les familles Nomura et Shigeyama, on estime que l’apprentissage commence « en faisant le singe » dès l’âge de 6-7 ans et se termine « en faisant le renard » entre 18 et 20 ans. L’acteur monte sur scène pour la première fois dans le rôle du singe avec Utsubo-zaru avant d’être considéré comme un acteur à part entière une fois qu’il a interprété le rôle du renard dans le Tsuri Kitsune (« piège à renard »). Les deux rôles se jouent avec un masque. Dans le premier cas, le singe cherche ses puces, fait quelques galipettes et exécute une petite danse. C’est un rôle sans texte où il ne fait que crier.

Celle du renard a davantage de constance : il prend momentanément l’apparence d’un moine qui est l’oncle d’un chasseur de renards pour se rendre chez ce dernier et l’exhorter à abandonner la chasse. Le chasseur écoute son conseil et jette ses pièges. Le renard rentre vers sa tanière, mais en chemin il tombe sur un piège dont il se dégagera de justesse. Cette pièce longue et tragique montre le rôle épuisant du renard qui adopte une attitude corporelle ainsi qu’une démarche inhabituelles, le buste très penché en avant et les genoux très pliés, tandis que le masque entrave la respiration.

Au début de son apprentissage, l’enfant est très gâté : on le félicite en lui donnant des jouets et des sucreries à chaque fois qu’il monte sur scène. Puis vient un temps où la douceur fait place à la sévérité la plus extrême. Il y a un ordre dans l’apprentissage des pièces. Chaque rôle consiste en un rite de passage appelé hiraki. On apprend (manabu) en imitant (maneru). Il ne s’agit pas de copier le mouvement achevé du maître mais de retrouver en soi les éléments de sa recréation. Un effort de reconstruction lui est demandé et il doit en sortir transformé. Il faut savoir contrôler sa respiration et équilibrer le jeu brillant extraverti du jeu retenu intérieur.

Depuis 1963, on enseigne le kyôgen en dehors du territoire japonais, notamment à l’Université de Washington mais également celle d’Hawaï (1975). Bien entendu, les subtilités de la langue japonaise sont difficilement retranscrites dans la langue de Shakespeare. C’est pourquoi fut créée une école de kyôgen réservée à la langue anglo-saxonne à Honolulu, sorte d’Olympe ou de nombreux hawaïens ont pu se créer une renommée nationale au Japon. De plus, ces nouvelles écoles permettent à de jeunes filles de pouvoir participer à cette activité théâtrale, chose impensable au Japon !

Manga et kyôgen

Il existe très peu de mangas qui abordent réellement ce genre théâtral. Le seul existant (à ma connaissance) est un shôjo réalisé par Kitagawa Miyuki (Forbidden Love, Nude Fruits) et intitulé Shinayaka ni Kizutsuite. L’histoire narre en deux tomes les amours entre un acteur kyôgen, Aki, et une lycéenne, Ai.

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« Hurt me Gracefully ». Une œuvre malsaine qui finira assurément dans la mangathèque de Meloku

Un autre manga aborde le kyôgen mais uniquement et indirectement avec quelques masques : Initiation. Ce titre en 5 tomes, jadis édité chez Delcourt, a été réalisé par une mangaka qui a étrangement disparu du paysage éditorial français tandis qu’elle produit toujours au Japon : Kashiwagi Haruko.

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Couverture du tome 5 – ©Delcourt / Haruko Kashiwagi

On y suit les péripéties d’Aiura, un jeune puceau citadin, dans un village perdu en hautes montagnes. Là-bas s’y perpétuent des rites de passage d’ordre sexuel permettant de passer du stade d’enfant à celui d’adulte. Seul le dernier volume présente le masque lors des rites exutoires où la population chante et danse toute une nuit avant de sombrer dans l’ivresse du désir, la bacchanale en moins.

Le protagoniste porte un masque Usobuki pour représenter tantôt un moustique, tantôt une pieuvre. Sa grimace semble indiquer une envie d’opérer une succion sur tout ce qui l’environne puisque le garçon ne pense à ce moment du récit qu’à se trouver une femme pour assouvir ses besoins sexuels. En face, une des protagonistes présente un masque nô Ko-omote (« belle femme »). Le comique de situation réside dans l’expression dégagée chez chacun : le suceur surexcité contre la sérénité et la mesure de la demoiselle. Tout comme l’acte sexuel, le masque kyôgen investit l’intégralité du corps humain qui débride le masque grave et silencieux du spectateur du . Et de la partenaire selon les cas.

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Sumiko et Aiura / HANAZONO MERRY-GO-ROUND © 2001 By Haruko KASHIWAGI / Shogakukan Inc., Tokyo

L’autre point du port du masque dans les relations sexuelles est basé sur l’audace, l’effronterie. Se masquer, c’est presque devenir l’homme invisible d’Herbert George Wells. On peut ainsi transgresser des interdits sans risquer le blâme et provoquer une sorte d’embrasement des esprits. Cette exaltation renvoie à un passé ancien où le bouffon grimé se comportait, dit-on, légitimement, à l’inverse des principes régissant les relations sociales.

Enfin, Inio Asano a placé ce même masque dans le chapitre 80 du tome 8 de Bonne nuit Punpun pour là aussi exprimer une envie torturante de passer à l’acte avant de se retenir du bout des lèvres.

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OYASUMI PUNPUN by Inio ASANO © 2007 Inio ASANO / Shogakukan Inc., Tokyo

Conclusion

Le kyôgen, forme théâtrale fluctuante et générationnelle selon la personnalité de l’acteur mais aussi de l’audience plus ou moins réceptive, est la racine de l’humour japonais. Cette forme comique a toujours joué une grande part dans les arts et lettres au Japon, depuis le haïku jusqu’au manga. Même si le kyôgen n’a pas comme unique objectif de provoquer le rire, il offre néanmoins une réflexion spontanée sur les coutumes, les modes de vie et le quotidien du Japonais au Moyen-âge mais aussi à l’époque moderne, ne serait-ce qu’à travers ses comportements face à la gourmandise, la duperie, la bouffonnade ou la colère.

Il s’agit d’un art qui doit prêter à la fois au rire mais également à la réflexion sur la maîtrise de ce rire dans certaines pièces qui mettent en scène la tragique destinée de l’homme en proie à ses défauts. Il faut donc créer une frontière pour éviter que tout notre être soit envahi d’un fou rire susceptible d’occulter le dénouement, pas nécessairement humoristique, d’un récit. Le rire sert de pause dans le déchiffrement d’une idée, d’une action, et peut souvent prendre le devant.

Enfin, ce genre théâtral endosse les imperfections de l’espèce humaine avec une simplicité à présenter des faits compréhensibles de tous, sans aucun artifice, avec un minimum de décor, un minimum d’accessoires mais un maximum d’imagination pour le spectateur qui plonge dans cet univers masqué par la laideur de notre âme.

D’s©

***

Bibliographie et sitographie non-exhaustives

BERTHIER, François  Arts du Japon = Masques et portraits. Paris : Publications Orientalistes de France, 1981.

GONTARD, Denis  Nô-kyôgen : le masque et le rire. Marburg : Hitzeroth, 1987.

GOTÔ, Hajime  « Le Nô et le Kyôgen » ; In Japon, théâtre millénaire vivant ; Paris : Société des Amis du Musée de l’Homme, 1970.

NOMURA, Mansaku  « Experiments in Kyotô » (1988) ; In Nô and Kyôgen in the Contemporary World – James R. BRANDON. Honolulu : University of Hawaï press, 1997.

SIEFFERT, René  Nô et Kyôgen. Paris : Publication Orientalistes de France, 1976.

YOSHIKOSHI, Tatsuo ; HATA Hisashi  Kyogen. Osaka : Hoikusha color books, 1982.

Un article avec quelques vidéos intéressantes sur les acteurs (présentation de masques et de rires employés sur scène)

Un lieu à Vincennes qui propose de temps en temps du kyôgen

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2 réflexions sur “Kyôgen : la folie maîtrisée (partie 2/2)

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